MUERTE DE UNA FIESTA. Desde un apartamento alquilado que da al Mediterráneo, recibo mensaje telegráfico de M. Altares: "Cerraron los Astoria's. Stop. No fui al homenaje. Stop. Nunca me gustaron las despedidas. Stop. Los cines en mi ciudad. Stop. Igual. Stop. A. Stop. Siniestro. Stop. Total. Stop". Yo, por hoy, no digo (ni escribo) más.

LA DEL PIRATA COJO. En estos días en los que la cartelera languidece bajo los efectos del calor estival, el cinéfilo acaba viviendo un ejercicio de manierismo estético. Su labor, que en otras épocas del año le exige seleccionar entre los estrenos semanales, atrapar al vuelo alguna película de paso fugaz o lamentarse de las que nunca se detendrán en nuestras pantallas, se limita ahora a probar pasivamente los éxitos precocinados al gusto de Hollywood. Y resulta sorprendente descubrir las múltiples categorías en que pueden dividirse los megahits veraniegos, desde las consabidas parodias de tercer (o cuarto) grado hasta los delirios fantástico-catastrofistas, pasando por la sempiterna actualización de las películas de aventuras para toda la familia. Dentro de ese panorama, la «película del verano» —versión cinematográficamente concertada de las canciones de Georgie Dann— suele ser aquella capaz de amalgamar todos los ingredientes anteriores en un cóctel que habitualmente resulta tan previsible como bizarro. Y este año, una vez descartada la opción superhéroe debido al abatimiento que provoca el último Superman, el honor le corresponde a la segunda entrega de los ya famosos Piratas del Caribe®.

Al menos cabe reconocerle a Gore Verbinski el valor de haberse embarcado literalmente en «una de piratas» después del rotundo fracaso de La isla de las cabezas cortadas, que estuvo a punto de costarles el exilio involuntario a sus creadores. No obstante, Verbinski introdujo ya en la primera película de la saga una premisa que la distanciaba de los clásicos de aventuras: una clara tonalidad autoparódica, que no renunciaba al deliberado anacronismo, y una aproximación al género fantástico entre tétrica y light. En la nueva entrega, los piratas de Verbinski vuelven a tener adversarios tirando a lúgubres y viven nuevos encuentros y desencuentros en pura clave bizantina.

Sin embargo, los problemas surgen enseguida. El primero de ellos reside en que, más allá de su audacia inicial, Verbinski se muestra poco hábil para hacer avanzar su artefacto, lo que le obliga a repetir la misma fórmula narrativa con mínimas variantes (peleas sobre ruedas de molino / peleas dentro de jaulas, catástrofes marinas / catástrofes subacuáticas, etc.). Otro de los aspectos que se le pueden reprochar a estos piratas posmodernos es que los argumentos de sus películas se parecen demasiado a los de una serie de aventuras gráficas para ordenador —la magistral Monkey Island—, hasta el punto de calcar ciertas secuencias, imágenes y peripecias (la serenata nocturna del pirata zombie, el episodio de los caníbales). Y la puntilla consiste en las dos horas y media largas que dura la acción, por más que salga Keira Knightley y que el capitán Sparrow sea uno de esos intrépidos petimetres que tan bien se le dan a Johnny Depp (un personaje por lo demás muy similar al que interpretaba en Sleepy Hollow). En definitiva, Piratas del Caribe garantiza un cierto entretenimiento para todos los públicos, aun a costa de su ya escasa novedad y de que el espectador, probablemente, nunca más volverá a pedir pulpo a la gallega.

LA FE (1). El fin de semana que acaba de terminar, este cronista ha retomado su práctica habitual de las dobles sesiones, acomodándose, eso sí, a la laxitud de los horarios estivales. La selección ha sido United 93, de Paul Greengrass (la crítica, a continuación), y La joven del agua, de M. Night Shyamalan (la crítica, muy pronto). Más allá de los extraños caprichos de la distribución y de la tonalidad casi antagónica de ambas películas, resulta curiosa la coincidencia en el tema subyacente en los dos filmes: nada menos que la fe, aplicada al escenario trágico de los atentados terroristas del 11 S (en el primer caso) y a una fábula de neto regusto posmoderno (en el segundo).

En la mejor escena de United 93, un montaje paralelo muestra a los pasajeros y a los secuestradores rezando, en distinto idioma y a distinto dios, por conseguir lo contrario: salvarse o estrellar el avión en la Casa Blanca. El espectador sabe que ninguno de ellos alcanzará su objetivo, pero Greengrass dilata el citado momento para lograr una tensión casi insoportable. Al fin y al cabo, eso es lo que propone United 93, una reconstrucción en clave documental de lo que sucedió en el último avión secuestrado el 11 de septiembre de 2001. Para ello, el director apenas se entromete en motivos psicológicos, no se esfuerza por juzgar a sus personajes y no indaga en las causas que conducen al trágico desenlace. Al igual que en el antiguo cinéma vérité, Greengrass utiliza la cámara como un testigo de la realidad o de un simulacro muy próximo a lo real.

Sin embargo, la frialdad objetivista que envuelve los fotogramas no renuncia al efecto dramático que United 93 consigue al convertir al espectador en un pasajero más de su vuelo, siguiendo la técnica «interactiva» que Spielberg desarrolló en el desembarco de Normandía al inicio de Salvar al soldado Ryan. De hecho, la labor de voyeurización a la que se ve sometido el espectador está a punto de anular cualquier posible reflexión crítica. Una vez asumida la premisa argumental, éste acaba preguntándose qué clase de ejercicio masoquista le ha llevado a participar en una película donde se agradecen los intentos del realizador por «airear» la trama, ya sea mediante el reflejo la inoperancia de unas autoridades que se vieron sobrepasadas por la magnitud de lo sucedido, ya sea a través de la mirada de los trabajadores que contemplan estupefactos los impactos en las Torres Gemelas. Pero no hay que buscarle una pata menos al gato. Pese al ascetismo de la puesta en escena y al deseo de escapar a toda posible tentación de ficcionalizar lo ocurrido, United 93 tiene menos de auto sacramental laico que de tragedia. Así, los pormenores del embarque, las conversaciones triviales o las indicaciones de las azafatas se convierten en gestos ritualizados al servicio de la escenificación del drama. Tampoco la finalidad de la película de Greengrass se distancia de la de la tragedia clásica: hacer de la representación del dolor un medio de catarsis colectiva.

LA FE (2). La joven del agua, la última película del taumaturgo Shyamalan, contiene la mejor trampa de su ya no tan incipiente filmografía: en este caso, la trampa reside precisamente en que no hay trampa. Con su envidiable habilidad para fabricar espejismos y mantener al espectador clavado en la butaca, Shyamalan entrega ahora una película que se presenta como una pieza menor dentro de su obra, un relato de tintes oníricos traspasado por una certera mirada costumbrista inédita hasta la fecha en su producción. Sin embargo, la premisa argumental —la del vigilante de un viejo motel que encuentra en la piscina comunitaria a una suerte de sirena (o «narf») llamada Story— es sólo el pretexto para construir una reflexión mucho más amplia sobre los vínculos colectivos, la necesidad de la utopía y, en definitiva, la reivindicación explícita de la fe en una sociedad que amenaza ruina.

Pocas veces el espectador ha tenido la oportunidad de encontrar a un Shyamalan tan optimista, lo que redunda en los abundantes guiños humorísticos que el realizador se permite a costa del pintoresco vecindario que regenta Paul Giamatti. Al final de la proyección descubrimos que el director ha conseguido crear una galería humana poblada por seres tan extraños como, paradójicamente, reconocibles: la estudiante japonesa que vive con su madre, el joven que sólo desarrolla una mitad de su cuerpo, el solitario que contempla la televisión en su buhardilla, el adicto a los crucigramas, la bulliciosa familia portuguesa, el escritor en busca de inspiración o el genial coro de «colgados» irredentos. Todos ellos son las herramientas que dotan de sentido a la fábula ancestral que propone Shyamalan. Y todos ellos, incluido el tímido conserje encarnado por Giamatti, son también los depositarios de secretos que sólo la aparición de Bryce Dallas Howard logra revelar.

Pero, desengañémonos, La joven del agua no se contenta con ofrecer un curioso mosaico costumbrista, sino que reclama una mirada contemporánea sobre los mecanismos que rigen la ficción. En esta clave netamente posmoderna cabe interpretar la presencia del antipático crítico de cine que protagoniza una secuencia magistral: aquella en la que el personaje, enfrentado a una situación desesperada, valora todas las posibilidades que el espectador habituado al género fantástico concibe en un momento similar. Por supuesto, Shyamalan rompe las expectativas del resabiado personaje y deslegitima, con ello, cualquier interpretación realista de los trucos que despliega en la pantalla. De hecho, el crítico es el único racionalista a ultranza dentro de un discurso planteado como un expreso elogio de la fantasía. Es probable que algunos críticos (de los de verdad) acusen a Shyamalan de favorecer el lirismo sobre la lógica del discurso o de incluir en el celuloide ciertos apuntes mesiánicos que tampoco resultan en absoluto ajenos a Spielberg. Me temo que Shyamalan sólo podría replicar a esas críticas con la respuesta que el escorpión le dio a la rana: «es mi carácter». Y quienes creemos en su cine nos alegramos de que así sea.