¿QUÉ SE HIZO DE LA COMEDIA ROMÁNTICA?. Se preguntará el espectador que en la calma chicha de los estrenos estivales se haya decidido a probar suerte con La casa del lago, de Alejandro Agresti, o Promedio rojo, de Nicolás López. Y es que, al margen del origen latinoamericano de sus realizadores —el primero argentino y el segundo chileno— y de su difusa filiación genérica, ambos filmes recorren caminos divergentes para desembocar en un mismo punto.

La casa del lago se ciñe a las derivaciones de la comedia romántica aderezada con ingredientes más o menos fantasiosos. Cabe suponer que, ante la proliferación de películas del tipo «cuando X encontró a Z» que se dio en los áureos noventa, los productores optaron por rizar el rizo añadiendo a las habituales intrigas sentimentales unas ciertas dosis de misterio sobrenatural. El asunto ya empezó a vislumbrarse con Kate and Leopold, que señaló el declive de la hasta entonces omnipresente Meg Ryan y que juntaba a dos personajes de distinta época en un bucle temporal más o menos improbable. Pues bien, La casa del lago recupera la desconexión cronológica de los protagonistas —aunque en este caso, diría Gardel, «dos años no es nada»— para tejer un híbrido tirando a bizarro entre Regreso al futuro y Mientras dormías. La mezcla explosiva, que tiene su enjundia, mantiene el interés durante el primer cuarto de hora, hasta que el espectador no demasiado dormido puede prever no sólo la evolución de la trama, sino también los trucos que Agresti se dispone a sacar de la chistera con pericia de prestímano resabiado. Al cabo de un rato la película ya se ha perdido por vericuetos psicológicos, guiños a Tú y yo —qué manía con el pobre McCarey— y trampas de guión que no desdeñaría el mismísimo Shyamalan. Y, mientras el espectador se sumerge en su butaca, pugna con Morfeo o ronca obstinadamente, los personajes se despeñan hacia un imposible happy end que sólo justifica la voluntad del director. El veterano e irregular Agresti, encantado con tener a Keanu Reeves y a Sandra Bullock en el reparto, resuelve las numerosas incógnitas que plantea la película por omisión, pues ni siquiera se preocupa por urdir una mala explicación para los cabos sueltos que deja un guión con más agujeros que un queso gruyer. Al final va a ser cierto lo de que el futuro del cine dependerá de un ordenador que procese fórmulas matemáticas. Aquí la operación es simple: tarjeta postal+almíbar+actores desnortados= bodrio seguro.

En los antípodas del esteticismo rosáceo de La casa del lago, Promedio rojo se presenta bajo el marchamo de una comedia freak bendecida por los temibles gustos cinéfilos de Quentin Tarantino y Santiago Segura. En verdad Promedio rojo resulta un ejercicio revulsivo: a los cinco minutos el espectador desearía salir pitando de la sala y exigir la devolución del importe de la película. Y es que los primeros compases de la acción, que transcurren entre sandeces varias, viejos chistes de sal gorda y recurrencias onanistas, no presagian nada bueno. Sin embargo, conforme pasan los minutos la cinta empeora, sobre todo cuando irrumpe la historia amorosa del protagonista, adicto a los tebeos y sin demasiado atractivo para las adolescentes repipis que surcan la pantalla. En vez de transgredir los códigos de la comedia escolar, como hizo Wes Anderson en su Academia Rushmore, López no pierde oportunidad de varar en todos ellos: novatadas brutales, profesores idiotas, fiestas disparatadas y traiciones sentimentales se dan cita en un mosaico confeccionado a partir de retazos de Porky’s y American Pie. Al final, las referencias cinéfilas y al mundo del cómic —los gags del abuelo muerto emulando secuencias de La guerra de las galaxias, uno de los escasos aciertos de la película— se convierten en el único aliciente para una historia mil veces vista, casi siempre mejor contada, y que ni siquiera tiene a su favor la coartada de la heterodoxia: pocos argumentos son, en esencia, más convencionales que el de este Promedio rojo cuya deriva certifica un decisivo cameo de Santiago Segura. Con todo, no le falta razón a López: en nuestro argot académico, su opera prima se ha ganado a pulso un «muy deficiente».

BABY, YOU CAN DRIVE MY CAR. La nueva película de los estudios Pixar —sí, esos que se acabaron engullendo los sueños criogenizados de Walt Disney— es la prueba definitiva de que algo se mueve en el último cine de animación estadounidense. Con la mano del fundador John Lasseter tras la pantalla (de ordenador), Cars no defraudará ni al público infantil ni a los cinéfilos acostumbrados a confundirse entre las sombras de la última sesión. Si con Toy Story 2 Lasseter se permitió el lujo de rodar una película «de dibujos» para adultos —los únicos que podían sentir la nostalgia de sus viejos juguetes—, ahora busca un difícil equilibrio entre la espectacularidad cinematográfica, las bromas de humor blanco y el mensaje moral inherente a las producciones Disney.

Tras unos inicios algo titubeantes, que muestran de manera prolija el carácter del coche protagonista, Rayo Mc Queen, la película comienza con el enfrentamiento entre el moderno deportivo de carreras y un entorno aparentemente hostil, el de la ciudad perdida de Radiador Spring. Desde ese momento, Cars no sólo deslumbra por su impecable tratamiento visual, sino también por su galería de tipos costumbristas, como la vieja grúa que amenaza chatarra; los mecánicos italianos; Doc Hudson, antiguo ganador de la Copa Pistón, o «la automóvil» Sally, objeto del deseo de Rayo Mc Queen. Lasseter maneja con indudable habilidad los hilos de su historia. Por una parte, la planificación cinematográfica de Cars es tan perfecta que el espectador consigue olvidar a menudo que se encuentra ante un desfile de coches pixelados vagamente antropomórficos. Por otra, la evolución psicológica del protagonista resulta verosímil en la medida en que su actitud tiene un eco inmediato en los acontecimientos colectivos de Radiador Spring. De este modo, incluso el corolario moral de la historia, que habitualmente ha de soportar el lastre de las buenas intenciones, tiene en este caso un interés particular. Más allá de la evidente crítica al individualismo del héroe, poco usual en el cine hollywoodiense para adultos, Cars reivindica una peculiar épica de la derrota que se resume en las copas abandonadas en el sótano de Doc Hudson o en la decisión final de Mc Queen, capaz de sacrificar su victoria en un inesperado gesto de solidaridad al volante. Como me comentaba mi amigo Mario Altares, que vio la película en otro punto de la geografía española, el veterano coche azul, el arribista verde o el flamante rojo de Rayo Mc Queen representan tres maneras distintas de asumir el triunfo, tres razas de campeones a las que no es difícil poner rostros de actualidad.

Y, en todo caso, el espectador que no simpatice con los coches sentimentales de Lasseter siempre puede entretenerse reconociendo las voces de doblaje del filme o disfrutando de los divertidos guiños cinéfilos de los títulos de crédito, que reescriben la historia de Pixar en clave automovilística. No lo duden: Cars es el mejor antídoto contra las ansiedades que provoca el carné por puntos.

UN PÁJARO, UN AVIÓN…. Pues sí, Superman también regresa con el verano, como el año pasado le tocó a Batman, con nuevos rostros tras la cámara y bajo la capa. Sin embargo, podemos adelantar que las esperadas nuevas aventuras del superhéroe por antonomasia van a entusiasmar a muy pocos. Probablemente el bucrocrático Bryan Singer, que ya se encargó de poner en imágenes las dos primeras entregas de los X-Men, no era el más adecuado para insuflar renovados aires a los vuelos de un Superman que se antoja excesivamente deudor de su antepasado cinematográfico. La propia elección de Brandon Routh como protagonista, inexpresivo sosias de Christopher Reeve, sugiere por dónde van a ir los (escasos) tiros de la proyección. En efecto, Singer se ha limitado a urdir una desmadejada historia sentimental —con «supermancito» incluido— que sirve de soporte a la ficción: el amor imposible entre Superman y su inseparable Lois Lane luego de que ésta haya decidido rehacer su vida tras la ausencia del hombre de los leotardos rojos. No obstante, aquí terminan las innovaciones del guión que Singer pone en imágenes. Lo demás —las maquinaciones del maquiavélico Lex Luthor, las hazañas cívicas de Superman, que ahora se dedica a detener la caída libre de un avión, o la fobia del héroe a la kriptonita— lo ha visto ya cualquier espectador habituado a la mitología del séptimo arte.

No menos discutible es la opción de dotar de cierta profundidad psicológica al personaje mediante los paralelismos religiosos, que llegan al punto de convertir a Superman en correlato pagano de Cristo, con muerte y resurrección incluidas. Sin embargo, este bizarro giro de la película no consigue redimir su casi absoluta ausencia de sentido del humor, su monótona planificación o el escaso carisma de sus actores, entre quienes se cuenta un veterano en los papeles de malvado como Kevin Spacey y una antigua musa indie como Parker Posey. De la completa decepción sólo salvan unos pocos destellos de imaginación —el momento en el que el hijo de Lane toca el piano que luego utilizará como arma arrojadiza— dentro de un panorama casi desolador. En Supermán, el retorno el problema no reside tanto en el envoltorio del producto, ya que Singer resuelve con solvencia las escenas espectaculares, como en la falta de alma de un filme del que es imposible extraer siquiera una secuencia para el recuerdo.

En sus nuevas andanzas por los cielos del celuloide, los superhéroes han sabido, con mayor o menor fortuna, adoptar las obsesiones de sus realizadores. Así, Spiderman representa los temores del eterno adolescente que quisiera ser el heterodoxo Sam Raimi, el remozado Batman es un personaje del cine negro, género predilecto de Christopher Nolan, y hasta Hulk presentaba unas reminiscencias psicoanalíticas que no eran ajenas al mundo familiar de Ang Lee. Sin embargo, el nuevo Superman, incontaminado por la aséptica cámara de Singer, ha de resignarse a convertirse en el superhéroe más soso del olimpo cinematográfico. Y eso, como defendía Álex de la Iglesia en un estupendo artículo, es imperdonable.

POÉTICA DEL CINE DE ACCIÓN. Las carteleras estivales, tan proclives como siempre a estrenos fugaces y a productos fungibles, han hecho coincidir dos películas que bien podrían adscribirse al género del cine de acción, aunque se enfrenten al mismo desde distintos enfoques. La primera de ellas, Misión imposible III, del debutante J. J. Abrams, constituye la tercera entrega cinematográfica de la saga que ha venido a desbancar al tradicional cine de espías que proliferó durante la «guerra fría». No en vano, el Ethan Hawke que encarna Tom Cruise resulta bastante menos anacrónico que James Bond, ese agente con rostro multiforme al servicio de Su Majestad, y con licencia para matar. La segunda, Domino, es el singular biopic de la modelo y cazarrecompensas Domino Harvey que han urdido Tony Scott y el guionista Richard Kelly (autor de Donnie Darko).

Lo curioso es que ambas cintas, en apariencia cercanas, plantean perspectivas antagónicas en cuanto a la concepción de lo que debe ser la puesta en escena o el desarrollo del discurso cinematográfico. Vaya por delante que a este cronista le parecen estupendas las dos primeras «misiones imposibles», tanto la película inaugural de Brian de Palma como la secuela de John Woo. Mientras que de Palma diseñó a un héroe frío y casi aséptico envuelto en una intriga que funcionaba como un juego de espejos, Woo rodó una película mucho menos distante y bastante más hortera, que en cierto modo daba carpetazo al bizarro debate sobre la estética del simulacro en el cine contemporáneo que había suscitado la primera parte. La tercera Misión imposible es un filme menos personal que los anteriores, pues presenta a un héroe hasta cierto punto convencional —un Hawke a punto de abandonar por amor su vida aventurera— en una intriga que al espectador no puede sino resultarle familiar. Sin embargo, asumiendo los tópicos de la película de Abrams, hay que concederle al menos la virtud de no haberse limitado a calcar las escenas de sus hermanas mayores y de ser capaz de mantener la atención del respetable gracias al buen pulso de una dirección que encadena persecuciones, estallidos y tiroteos con una habilidad que para sí querrían algunos veteranos del género. Al modesto triunfo de la película contribuye también la aparición estelar de Philip Seymour Hoffman —aquí algo más contenido que en Capote—, quien introduce un par de trucos de cambios de identidad que no habrían desagradado al John Woo de Face Off.

Si Misión imposible III transmite la impresión de ser un mediocre guión bien plasmado en imágenes, con Domino ocurre justo lo contrario: el espectador siente que se encuentra ante una buena historia narrada con irritante arbitrariedad. Tony Scott, a quien los árboles le impiden a menudo ver el bosque, parece encantado de poner en imágenes la biografía de Domino de la forma más artificiosa posible. Sin embargo, los efectismos de una realización deudora de las maneras estéticas del videoclip, las constantes trampas de un guión redactado para desconcertar al espectador y los diversos homenajes / plagios que se dan cita en la pantalla, desde Quentin Tarantino a Robert Rodríguez pasando por Oliver Stone, acaban por limitar el interés de una película que promete más de lo que ofrece. Algunos apuntes aislados de la intriga o del carácter de los personajes —los magníficos secundarios—, así como la interpretación de los actores, sobre todo de un remozado Mickey Rourke, son las principales bazas de una cinta que hubiera ganado mucho si no jugase con cartas marcadas. He aquí la enésima demostración de que en el cine dos y dos rara vez suman cuatro.