¿QUÉ SE HIZO DE LA COMEDIA ROMÁNTICA? Se preguntará el espectador que en la calma chicha de los estrenos estivales se haya decidido a probar suerte con La casa del lago, de Alejandro Agresti, o Promedio rojo, de Nicolás López. Y es que, al margen del origen latinoamericano de sus realizadores —el primero argentino y el segundo chileno— y de su difusa filiación genérica, ambos filmes recorren caminos divergentes para desembocar en un mismo punto.

La casa del lago se ciñe a las derivaciones de la comedia romántica aderezada con ingredientes más o menos fantasiosos. Cabe suponer que, ante la proliferación de películas del tipo «cuando X encontró a Z» que se dio en los áureos noventa, los productores optaron por rizar el rizo añadiendo a las habituales intrigas sentimentales unas ciertas dosis de misterio sobrenatural. El asunto ya empezó a vislumbrarse con Kate and Leopold, que señaló el declive de la hasta entonces omnipresente Meg Ryan y que juntaba a dos personajes de distinta época en un bucle temporal más o menos improbable. Pues bien, La casa del lago recupera la desconexión cronológica de los protagonistas —aunque en este caso, diría Gardel, «dos años no es nada»— para tejer un híbrido tirando a bizarro entre Regreso al futuro y Mientras dormías. La mezcla explosiva, que tiene su enjundia, mantiene el interés durante el primer cuarto de hora, hasta que el espectador no demasiado dormido puede prever no sólo la evolución de la trama, sino también los trucos que Agresti se dispone a sacar de la chistera con pericia de prestímano resabiado. Al cabo de un rato la película ya se ha perdido por vericuetos psicológicos, guiños a Tú y yo —qué manía con el pobre McCarey— y trampas de guión que no desdeñaría el mismísimo Shyamalan. Y, mientras el espectador se sumerge en su butaca, pugna con Morfeo o ronca obstinadamente, los personajes se despeñan hacia un imposible happy end que sólo justifica la voluntad del director. El veterano e irregular Agresti, encantado con tener a Keanu Reeves y a Sandra Bullock en el reparto, resuelve las numerosas incógnitas que plantea la película por omisión, pues ni siquiera se preocupa por urdir una mala explicación para los cabos sueltos que deja un guión con más agujeros que un queso gruyer. Al final va a ser cierto lo de que el futuro del cine dependerá de un ordenador que procese fórmulas matemáticas. Aquí la operación es simple: tarjeta postal+almíbar+actores desnortados= bodrio seguro.

En los antípodas del esteticismo rosáceo de La casa del lago, Promedio rojo se presenta bajo el marchamo de una comedia freak bendecida por los temibles gustos cinéfilos de Quentin Tarantino y Santiago Segura. En verdad Promedio rojo resulta un ejercicio revulsivo: a los cinco minutos el espectador desearía salir pitando de la sala y exigir la devolución del importe de la película. Y es que los primeros compases de la acción, que transcurren entre sandeces varias, viejos chistes de sal gorda y recurrencias onanistas, no presagian nada bueno. Sin embargo, conforme pasan los minutos la cinta empeora, sobre todo cuando irrumpe la historia amorosa del protagonista, adicto a los tebeos y sin demasiado atractivo para las adolescentes repipis que surcan la pantalla. En vez de transgredir los códigos de la comedia escolar, como hizo Wes Anderson en su Academia Rushmore, López no pierde oportunidad de varar en todos ellos: novatadas brutales, profesores idiotas, fiestas disparatadas y traiciones sentimentales se dan cita en un mosaico confeccionado a partir de retazos de Porky’s y American Pie. Al final, las referencias cinéfilas y al mundo del cómic —los gags del abuelo muerto emulando secuencias de La guerra de las galaxias, uno de los escasos aciertos de la película— se convierten en el único aliciente para una historia mil veces vista, casi siempre mejor contada, y que ni siquiera tiene a su favor la coartada de la heterodoxia: pocos argumentos son, en esencia, más convencionales que el de este Promedio rojo cuya deriva certifica un decisivo cameo de Santiago Segura. Con todo, no le falta razón a López: en nuestro argot académico, su opera prima se ha ganado a pulso un «muy deficiente».

HOLLYWOOD EN SUS MANOS (7 Y 2/2): GUS VAN SANT. Ante la ausencia de estrenos dignos de reseñar al cinéfilo no le queda otra que refugiarse en la memoria, esa moviola íntima donde el pasado adquiere la frágil densidad del celuloide. Hoy terminamos nuestro repaso a los directores del Hollywood actual con uno de los realizadores más veteranos de nuestro diccionario.

VAN SANT, Gus: Este americano con alma de beatnik debutó con Mala noche, pero obtuvo su primer éxito con Drugstore Cowboy, mirada nada complaciente al mundo de la droga. Huyendo tanto de la fascinación como de la sordidez, Drugstore Cowboy demostró la rara cualidad de la coherencia sobre un tema tan espinoso. Un cameo de William S. Burroughs con sotana corroboraba el extraño equilibrio de un filme que conseguía escapar de la demagogia y de la trivialidad. Alejándose en cierta medida del tono realista de su primer filme, Van Sant entró en el terreno pantanoso del new queer cinema con Mi Idaho privado y salió ileso de la experiencia. A pocos se les habría ocurrido el atrevimiento de rodar una película sobre la amistad y la traición ambientada en un universo donde los chaperos recitan largos parlamentos del Enrique V de Shakespare —no en vano, el bardo inglés aparecía acreditado como dialoguista adicional—. Unos jóvenes Keanu Reeves y River Phoenix se encargaron de ponerle una aureola de mitología pop a la película. Algo menos inspirado se mostró Van Sant en sus posteriores entregas, la road movie psicodélica Ellas también se deprimen y el thriller perspectivista Todo por un sueño, con Nicole Kidman en un implacable papel de mala malísima. Con todo, lo peor aún estaba por llegar. La debacle tuvo lugar con El indomable Will Hunting, revisión adocenada y cursi de El club de los poetas muertos perpetrada por el insufrible tándem Matt Damon / Ben Affleck y a la que daba la puntilla la interpretación autoparódica de Robin Williams. Saludado por los más optimistas como paradigma de la mirada posmoderna, el remake de Psicosis repetido plano por plano arruinó el prestigio del realizador y puso de relieve la genialidad de Hitchcock por la vía del plagio descafeinado. Cuando parecía que Van Sant había alcanzado la cumbre de su mala fortuna resucitó con Descubriendo a Forrester, drama acaso blando y previsible, con uno de esos desenlaces apoteósicos tan del gusto de Hollywood, pero donde se advertía la honestidad de contar una buena historia sin imposturas. Pocas veces Sean Connery estuvo tan acertado como en su recreación de un Salinger doméstico, más cascarrabias que displicente. Seguro de haber desembocado en un callejón sin salida, Van Sant optó por una huida hacia adelante mediante la recuperación del experimentalismo de sus primeros filmes. Así lo puso de relieve en Gerry y en Elephant, que ganó una discutida Palma de Oro. Pese a que su reivindicación del plano secuencia tenía algo de redescubrimiento del Mediterráneo, Elephant distaba mucho de ser el timo de la estampita posmoderna que denunciaron sus detractores. La aparente objetividad y la fría distancia de la película provocaba que algunos nostálgicos añorásemos la mínima adhesión sentimental de Drugstore Cowboy, pero no restaba méritos a su peculiar indagación en la masacre de Columbine. Más cerca del ascetismo cinematográfico de Warhol que del exhibicionismo de Michael Moore, Elephant abría una senda por la que Van Sant ha transitado también en su último filme. Last Days, aún inédito en nuestras pantallas, gira en torno a otro mito contemporáneo, el del cantante Kurt Cobain. El nuevo Van Sant, rastreador de imágenes precisas que privilegia la iconografía sobre la narración, no ha conseguido que el cinéfilo borre de la memoria sus primeros logros, pero nos recuerda que el cine ha sido siempre una fábrica de leyendas.

Y, por el camino, han quedado en el tintero algunos nombres que rescatamos aquí, en la recta final y en estricto orden alfabético: Paul Thomas Anderson, excesivo y excéntrico en Magnolia y Punch Drunk Love; George Clooney, actor-reportero de la sección de investigación en Buenas noches, y buena suerte; Michael Gondry, jefe de operaciones al servicio de Charlie Kaufman en Olvídate de mí; John Lasseter, mago de los dibujos animados de la factoría Pixar; Alexander Payne, brillante sumiller de Entre copas, y Alex Proyas, demiurgo de las fantasías de Dark City y Yo, robot. A todos ellos, y a algunos otros que no caben en este reducido inventario, les pertenece el futuro de Hollywood. Ahí es nada.

HOLLYWOOD EN SUS MANOS (7 Y 1/2): QUENTIN TARANTINO. Fe de erratas. Por motivos meramente nostálgicos, este cronista ha decidido dedicarle un apartado propio a Quentin Tarantino dentro del repaso improvisado al nuevo Hollywood. De este modo, donde en el pasado post se leía «la penúltima entrega de nuestro diccionario portátil», debería leerse «la antepenúltima entrega de nuestro diccionario portátil». Perdonen las molestias.

TARANTINO, Quentin: Entró en el cine con los modales del enfant terrible que se sabe precursor de un nuevo estilo. Con Reservoir Dogs agitó en la misma coctelera los patrones clásicos del cine negro, el sadismo del thriller contemporáneo y un sentido del humor definitivamente malsano. Tras su peculiar revisión del género de atracos imperfectos, entregó Pulp Fiction, filme-emblema del Hollywood independiente de los noventa. Manejando los diálogos como arma blanca y haciendo un uso personal de la elipsis, el director ofreció en Pulp Fiction unas cuantas secuencias tocadas por la mitología cinéfila. El baile entre Uma Thurman y un recuperado John Travolta, la verborrea de Samuel L. Jackson o la presencia de un Bruce Willis interpretando el negativo de sus papeles de vengador anónimo pronto se trasladaron de la pantalla a la retina de los espectadores, del celuloide al póster. Tarantino supo entonces que había iniciado algo peor que una leyenda: una religión en la que se mezclaban en desordenada algarabía la violencia gratuita, los chistes fáciles y la referencialidad rayana en el plagio. Acaso con la intención de desmontar estereotipos que sólo cabía atribuir a sus epígonos, Tarantino volvió a ponerse tras las cámaras con Jackie Brown, película de madurez donde los héroes en declive buscaban la última justificación de su existencia y donde las brillantes coreografías pop habían sido sustituidas por los ritmos apagados del blues. Sin embargo, Jackie Brown, elegía crepuscular escondida bajo el formato de thriller perspectivista, no sedujo ni a los numerosos fans del realizador ni a los críticos que lamentaban su perniciosa influencia entre los recién llegados al séptimo arte. Al margen de polémicas, Tarantino esperó más de un lustro hasta tomar las riendas de Kill Bill, un díptico en que volvía a demostrar que era capaz de hacer del mestizaje de géneros una de las bellas artes. Sin prescindir de sus obsesiones habituales ni de su particular ironía, el desarrollo de Kill Bill también deparaba novedades al espectador. Así, los diálogos ingeniosos perdían importancia frente a una imaginación más visual y una composición más plástica. Ahora los giros argumentales imprevistos y los excesos de hemoglobina se ponían al servicio de estéticas tan dispares como las del cine de artes marciales, el western o el filme de superhéroes. A la espera de un nuevo título, que bien podría ser su largamente postergado proyecto bélico Inglorious Bastards, Tarantino ha seguido exhibiendo su virtuosismo como animador cultural, estrella invitada o amigo del alma. En esta última faceta habría que destacar sus colaboraciones con Robert Rodríguez, desde la fantasía vampírica de Abierto hasta el amanecer hasta el tebeo hiperviolento de Sin City, sin olvidar el homenaje a Hitchcock que cerraba la cinta colectiva Four Rooms. Entre el magnetismo de la serie B y los fulgores posmodernos, entre la estela intelectual de Godard y el laconismo de Peckimpah, Tarantino ha conquistado un territorio propio en la cartografía cinematográfica del nuevo milenio, un espacio que sólo se puede defender sin miedo ni esperanza.

HOLLYWOOD EN SUS MANOS (6): M. NIGHT SHYAMALAN Y STEVEN SODERBERGH. A continuación incluimos la penúltima entrega de nuestro diccionario portátil de directores estadounidenses:

SHYAMALAN, M. Night. Es el maestro de la película con trampa y del giro argumental impredecible. En El sexto sentido nos convenció de que Bruce Willis tenía una salud de hierro hasta el final del metraje. Aunque después Amenábar se guardó el mismo as bajo la manga, pero con menos cabos sueltos, pocos pueden negarle a Shyamalan su papel de precursor en el cine posmoderno de muertos vivientes. Intentó el más difícil todavía con El protegido, extraña película de superhéroes que entusiasmó a los habituales del arte y ensayo y abatió a los fans de los efectos especiales. Shyamalan ya mostraba entonces su vocación de transgredir los límites, al tiempo que ofrecía un tratado moral sobre las débiles fronteras que separan el Bien y el Mal. El proceso de despojamiento estético que atravesaba el cine de Shyamalan se asomó a los abismos de la serie B en Señales, incomprendido homenaje a los maestros del género de ciencia-ficción que destacaba por su pureza químicamente calculada. Pueblos fantasmales, sonidos nocturnos y marcianos realmente verdes jalonaban la única película sin doblez de Shyamalan, en la que pesaban más las dudas existenciales de Mel Gibson que la amenaza de una invasión extraterrestre. Tras esta peculiar relectura de San Manuel Bueno, mártir, el realizador volvió a dar muestras de su imaginación tortuosa en El bosque, donde su virtuosismo en la dirección se ponía al servicio de una anécdota tan apasionante como inverosímil. En menos de diez años de vida cinematográfica —aun contando su opera prima, Los primeros amigos—, Shyamalan ha acotado un territorio tan personal como transferible. Mientras prepara su nueva película, en la que Paul Gimatti se encuentra con una sirena mitológica, el espectador puede dormir tranquilo: Spielberg tiene un sucesor llamado M. Night Shyamalan.

SODERBERGH, Steven: De niño prodigio a autor maldito. Ése fue el itinerario que recorrió Steven Soderbegh desde que en 1989 deslumbró a la crítica con Sexo, mentiras y cintas de vídeo hasta que su fulgurante carrera se dio por terminada, a mediados de la década del noventa. Por el camino, el autor transitó entre el experimento cinéfilo-literario —Kafka, la verdad oculta—, el melodrama retro con niño —El rey de la colina— y el thriller posmoderno —Bajos fondos—. En 1998 reapareció con Un romance muy peligroso, una adaptación de Elmore Leonard que coincidía cronológicamente con otra versión del autor: Jackie Brown, de Tarantino. La resurrección de Soderbergh se corroboró gracias a una de sus mejores películas, El halcón inglés, homenaje crepuscular al cine policíaco de los años sesenta que funcionaba como variación de A quemarropa, de John Boorman. En 2000, Soderbegh hizo doblete con algunas de sus entregas más populares: el filme de investigación Erin Brockovich, donde Julia Roberts interpretaba uno de sus mejores papeles, y el thriller caleidoscópico Traffic, cinta coral donde el reportaje más o menos documental se mezclaba con la ficción pura. La soltura de Soderbergh tras las cámaras le llevó a emprender con éxito un remake imposible: el de Ocean’s eleven, relectura contemporánea de La cuadrilla de los once, una de las clásicas producciones del «clan Sinatra». El cóctel entre el género de ladrones de guante blanco y el anuncio publicitario de Martini volvió a hacerse patente en Ocean’s twelve, una segunda parte considerablemente inferior a la primera. Al relativo fracaso de Ocean’s twelve cabe sumar también el fallido juego metaficcional de Full frontal y el batacazo de Solaris, donde Soderbergh se alejaba tanto de la película de Tarkovski como de la novela de Lem para elaborar un poco convincente drama amoroso con trasfondo sobrenatural. La reciente Bubble, aún inédita en nuestras pantallas, permitirá comprobar si el realizador atraviesa un nuevo bache creativo o si habrá sido capaz de reinventarse a sí mismo. Siempre entre la originalidad y el calco, la improvisación y el palimpsesto, Soderbegh es uno de esos selectos directores-camaleones que manejan la tramoya del nuevo Hollywood.

LA COMPASIÓN. Recibo nueva carta abierta de Altares, donde prosigue con su peculiar interpretación de cierta tendencia del cine contemporáneo. Como de costumbre, reproduzco algunos pasajes y me reservo el derecho de omisión: «Una de las mentiras más extendidas en nuestra sociedad proclama que toda opinión es respetable. Por tanto, la discrepancia sólo resulta lícita cuando se ejercita con las debidas precauciones, es decir, con mucho requilorio y en sordina. Siguiendo tan buen consejo, hoy me vas a permitir que discrepe en privado de algunas de tus opiniones públicas. Volvamos otra vez —perdona la insistencia— al terreno minado del cine social. En una de tus últimas críticas, elogias la mezcla de registros y de géneros de Camino a Guantánamo. Desde una perspectiva retórica, estoy de acuerdo: el cine comprometido acaso deba enriquecer el discurso excesivamente lineal de sus modelos. Ahora bien, creo que esos recursos que tanto te gustan también difuminan los argumentos, debilitan la peripecia y acaban por anular a los personajes. En el último cine social abundan los filmíbridos que no son ni documental ni reportaje periodístico ni ficción. Puede que esas películas dinamiten la sintaxis tradicional del cine, pero de paso convierten a los protagonistas en zombies más o menos posmodernos. Todas las cintas clásicas se basaban en la empatía entre el espectador y los personajes. Para que una película condujese a su inevitable catarsis final, el espectador debía olvidar durante hora y media que se encontraba ante una ficción. Hoy, en cambio, lo realmente admirable es destruir con premeditación y alevosía cualquier indicio de identificación entre el público y lo que ocurre en la pantalla. La presencia de actores / no actores, los calculados giros de guión y la artificiosa apariencia de veracidad a veces son síntoma de una frialdad que impide que tomemos partido, que entremos en la película.

Las excepciones, por otra parte, no hacen sino justificar esta norma. El otro día fui a ver El cielito, dirigida por María Victoria Menis. Confesaré que esta vez me animó a entrar en la sala la crítica de cierta revista que afirmaba que la película abría nuevos caminos en el cine argentino. Aquí sí había una voluntad de identificación entre el espectador y el personaje. No obstante, la película se limitaba a seguir las huellas de su protagonista por la senda del determinismo hasta desembocar en un desenlace tan previsible como trágico. Es la pesadilla del cine social: esos personajes medio calvinistas que avanzan ciegamente hacia su holocausto sin sospecharlo, aunque en cambio el espectador lo adivine desde la primera secuencia. Me recordó a Bolivia, la primera película del luego interesante Israel Adrián Caetano. Es el mismo mal que padeció la escuela inglesa del ahora recuperado Ken Loach y el que sufre el bienintencionado celuloide de Fernando León. El cine contemporáneo ha decidido prescindir de la compasión, pero no ha encontrado con qué sustituirla. Entre la saturación y la pobreza estilística, uno echa en falta la serena tristeza de las viejas películas. Posible punto de partida para futuros cineastas comprometidos: a un trabajador italiano le roban una bicicleta…».

¿QUIÉN TEME A DA VINCI? El código Da Vinci es una película a la que el crítico no puede enfrentarse a pecho descubierto, so pena de sufrir las iras de los acérrimos defensores y el azote de los detractores de la nueva mitología leonardiana. Es El código Da Vinci uno de esos raros casos en los que se exige del espectador que haya sido lector, y del lector que se convierta en implacable crítico de celuloide. Vaya por adelantado, pues, que quien esto escribe no ha leído la novela en la que se inspira el filme de Ron Howard, acaso más que nada por desidia. Y es que a uno no le apetece arriesgarse por los vericuetos de los folletines new age, por muy entretenidos que sean, cuando aún no ha recorrido las sendas seguras de esos autores a los que se puede volver una y otra vez, como quien regresa a la casa familiar. Y, puestos a hacer sociología, a este cronista tampoco le inspira demasiada confianza la mirada de perpetua satisfacción de Dan Brown, un señor con pinta de catador de vinos de Wisconsin o de agente inmobiliario de Oklahoma al que de repente le ha tocado el premio gordo en un casino de Nevada.

Después de este brindis al sol, uno puede disponerse ya a opinar sobre la versión fílmica de El código Da Vinci, una película que se podría despachar sin mayores quebraderos de cabeza con un par de adjetivos: amena y rutinaria. Ron Howard es un viejo roble de la industria hollywoodiense que conoce los entresijos de la carpintería cinematográfica, tiene madera de artesano y posee las tablas suficientes para evitar naufragios absolutos. Pero al roble Howard los demás árboles le impiden a menudo ver el bosque. Así, El código Da Vinci tropieza con todos los escollos previsibles: una realización plana, una mirada europeizante tirando a pintoresca, una intriga sostenida mediante sucesivos golpes de efecto y un trazo más que grueso en la pintura de caracteres. Pero no hay que olvidar que nos encontramos en el ámbito del cine de entretenimiento. Desde esa perspectiva, El código Da Vinci deja una sensación agridulce. Por una parte, es justo reconocer la pericia y buen pulso de Howard a la hora de rodar persecuciones y desvelar enigmas (las escenas que transcurren en la mansión de Ian McKellen, tal vez lo mejor de la película). Por otra, se echan en falta un mayor dominio de la elipsis (el lamentable flash back que explica cómo Hanks y Tatou salieron del avión en Londres) y, sobre todo, unos malvados a la altura de las circunstancias. Ni un hierático Alfred Molina ni el ridículo personaje de Silas consiguen aproximarse siquiera a la dimensión amenazante que requerían sus siniestros papeles. Al contrario, más bien se despeñan por los derrumbaderos de la opereta y el tebeo.

Por último, la polémica religiosa suscitada por la película se revela un simple problema de miopía. En El código Da Vinci, muy pocos aspectos invitan a una reflexión seria. Howard mantiene siempre una respetuosa distancia con los hechos religiosos, y los personajes negativos del clero no aparecen menos ficcionalizados que si se tratase de los míticos templarios. Tampoco la hipótesis central resulta subversiva u original. De hecho, Abel Ferrara ha ahondado en ella en su reciente Mary, todavía inédita. En definitiva, la aséptica transposición al celuloide de El código Da Vinci remite al género de las aventuras gráficas de ordenador, tan entretenidas como olvidables. Lástima que Dan Brown no haya topado con un Spielberg tras las cámaras. En cuanto a Howard, cada vez más cercano a un burócrata del séptimo arte, rogaremos que la Magdalena le guíe por buen camino. El de Willow, a poder ser.

CINÉMA VÉRITÉ El estreno de Camino a Guantánamo, del incombustible Michael Winterbottom, demuestra la proliferación en los últimos tiempos de películas que mezclan los recursos estilísticos del documental, la ficción y el reportaje periodístico. Parece que el fantasma del «género híbrido», que hasta hace poco recorría la narrativa contemporánea, es igualmente permeable a la seducción de la literatura y a los engranajes del celuloide. No es de extrañar, por tanto, que algunos cineastas hayan encontrado en la mezcla de géneros (o en su disolución) el molde discursivo idóneo para reflejar el caos de la realidad actual. Esa voluntad de abarcar el presente con una mirada plural, mestiza, es lo que distingue al filme de Winterbottom de tentativas similares, como las belicosas películas de Michael Moore. Mientras que Moore subvierte las leyes del documental al incluirse a sí mismo como personaje, Winterbottom dinamita las barreras entre documental / no documental gracias al solapamiento de diversos registros. Valiéndose de entrevistas, materiales de archivo, recreaciones ficticias y voz en off, el realizador británico fabrica un peculiar mosaico sobre la piel de los acontecimientos inmediatos. Y precisamente ahí radica la diferencia entre el exhibicionismo algo histriónico de Moore y el «apasionado objetivismo» de Winterbottom.

Camino a Guantánamo prolonga el dispositivo formal de otras películas del director inglés, como 24 Hour Party People. No obstante, lo que en su disección de la «movida» musical británica era distanciamiento irónico, aquí se transforma en empatía hacia los personajes, apenas velada por el tono neutro de la narración. Tampoco el formato de denuncia es nuevo para Winterbottom, que ya lo había cultivado en In this world y en la parábola distópica Código 46. Bajo la protección del «basado en hechos reales», Camino a Guantánamo desgrana el «sendero de perfección» que atraviesan sus protagonistas de prisión en prisión, de tortura en tortura, de interrogatorio en interrogatorio, sin escatimar detalles truculentos ni inesperados apuntes de humor negro. Desde su perspectiva de testigo implicado, Winterbottom extrae imágenes contundentes y precisas que reconstruyen el itinerario de los protagonistas con singular minuciosidad descriptiva.

Los detractores del cinéma vérité no lo tienen en esa ocasión tan fácil como otras veces. Es cierto que a Camino a Guantánamo pueden censurársele la excesiva identificación del realizador con sus personajes y la particularidad del caso reflejado, pero sólo los muy recalcitrantes le achacarán también la servidumbre a intereses electorales o el maniqueísmo en la definición de caracteres. No en vano, en la pantalla conviven durante hora y media la compasión con la crítica, la ira con el absurdo, la razón con la insensatez, el dolor con las ráfagas de solidaridad. Tal vez Camino a Guantánamo no sea una película imprescindible, porque uno puede prescindir de casi todo, pero desde luego es una película necesaria en una época en que el telediario se ha convertido en la producción más terrorífica de la cartelera.