LAS ALAS DEL MURCIÉLAGO. Batman begins, el nuevo filme protagonizado por el hombre-murciélago más famoso del celuloide, se suma a la dudosa moda de la «precuela» para indagar en la genealogía mítica de Bruce Wayne. Este cronista tenía curiosidad por comprobar cómo abordaría Christopher Nolan, el director de la excelente Memento, el reto de narrar las aventuras de tan singular personaje. Lejos de las góticas entregas rodadas por Tim Burton y de las burocráticas películas de Joel Schumacher, el desafío de Batman begins se salda con un resultado ambiguo, ya que, aunque la cinta contiene buenas secuencias, deja un cierto sabor a decepción.

Lo mejor de Batman begins es el carácter «adulto» que Nolan ha querido imprimir al personaje y, por extensión, a su propuesta. Con esta finalidad, el filme se inscribe en una cierta vertiente psicoanalítica del cine de superhéroes, en la línea de Hulk, de Ang Lee, pero sin pagar el precio de tener que mostrar a un protagonista de color verde y con graves problemas de sobrepeso. Aunque los inicios de este Batman corren el riesgo de desconcertar al espectador más predispuesto, con su heterodoxa mezcla de pensamiento zen, artes marciales y paisajismo ornamental, pronto Nolan descubre su baza cinematográfica: el relato de los orígenes del héroe permite humanizar al protagonista, al convertirlo en un tipo «normal», cercado por los mismos temores que cualquier habitante de la corrupta Gotham City (véanse las reiteradas escenas que insisten en la idea de la fobia de Wayne hacia… los murciélagos). Sin embargo, cuando la película se adapta a los patrones de la narración de superhéroes convencional, Batman begins pierde parte de su encanto. A pesar de que Nolan es un magnífico creador de atmósferas, no parece encontrar un tono uniforme para la película, que se acomoda mejor al género policíaco o al de espionaje que al de superhéroes (no en vano, los inventos de Morgan Freeman no desmerecen de los ingenios de los que se servía James Bond). Aquí se echa en falta una mayor proximidad con el lenguaje del cómic, del que sí supo valerse Burton mediante una puesta en escena barroca, grand-guignolesca y, finalmente, paródica. En este sentido, Batman begins es demasiado «contenida» por lo que respecta a su imaginería visual. Paradójicamente, la película esboza sus apuntes más sugerentes cuando se ciñe al plano más o menos realista (la descripción de la gruta donde vive Wayne) que cuando se deja llevar por el impulso fantástico (las alucinaciones colectivas ocasionadas por el malvado de turno).

Por último, Batman begins se beneficia de un elenco actoral más que notable, de tal modo que Christian Bale se ve escoltado (y a veces eclipsado) por intérpretes de la talla de Liam Neeson, Morgan Freeman, Gary Oldman o un Michael Caine que aporta soterrada ironía y flema británica a la función. Este personaje, un calco burlesco del Anthony Hopkins de Lo que queda del día, da la medida de la heterogeneidad de la película, debida antes a la ausencia de un timbre bien definido que a la determinación programática de rodar un film-fusion. En definitiva, pese a los esfuerzos de Nolan, el Spiderman de Sam Raimi sigue solo en el alero del Empire State Building, metáfora del imposible Olimpo de los superhéroes.

NOS OBSERVAN. La guerra de los mundos es un claro ejemplo de un modelo de producción que contribuyeron a afianzar George Lucas y el propio Spielberg a finales de los años setenta. A partir del triunfo de las películas de estos autores y de otros compañeros de promoción (los llamados Movie brats, o mocosos del cine), los grandes estudios se dieron cuenta de que el espectador tradicional había modificado su horizonte de expectativas. Ahora el público no se interesaba por historias «adultas», fábulas con moraleja o epopeyas bíblicas. En cambio, prefería entretenerse con narraciones fantásticas e intrascendentes que pocos años antes se habrían enmarcado dentro de la «serie B». La paradoja resultante de este proceso es que empezaron a realizarse filmes con argumentos propios de «serie B», pero con un presupuesto que superaba con creces el de las superproducciones rodadas hasta la fecha.

Viene este excurso a propósito de que La guerra de los mundos exhibe un universo narrativo y una factura visual que encajan a la perfección en los compartimentos estancos del anticuado cine de «serie B». Si bien la película toma como premisa la novela homónima de H. G. Wells, el modelo literario (tal vez demasiado «positivista» para Spielberg) se revela más una tenue fuente de inspiración que la columna vertebral del filme. De hecho, Spielberg únicamente toma prestados el prólogo y el epílogo de la obra literaria, leídos por una sacerdotal voz en off que remite a la conocida broma radiofónica de Orson Welles sobre el mismo motivo. Sin embargo, aunque La guerra de los mundos no sea fiel a la letra del original, sí conserva su espíritu; de ahí que, por ejemplo, la iconografía de las naves extraterrestres resulte deliberadamente pasada de moda.

El filme de Spielberg ocupa un lugar a medio camino entre la ciencia-ficción clásica, de indiscutible sabor añejo, y el actual filón del cine de catástrofes. Este hibridismo genérico evita al mismo tiempo las soflamas patrióticas de Independence Day y cierto misticismo posmoderno que parodiaba la desternillante Mars Attacks!, de Tim Burton. Si hubiera que buscar una genealogía para la película de Spielberg, deberíamos citar como su antecedente más inmediato Señales, el infravalorado filme de M. Night Shyamalan, con el que comparte una imaginería similar. Sin embargo, mientras que Señales era una pequeña pieza de cámara con el trasfondo de una invasión extraterrestre, La guerra de los mundos despliega una amplia panoplia de efectos especiales.

No obstante, a pesar de sus flaquezas en la definición de los personajes, que rara vez escapan al mero estereotipo, La guerra de los mundos es una estupenda película «de género», que no invierte sus numerosos recursos ni en asustar ni en aleccionar al espectador. Al contrario, las principales virtudes de la película provienen de una atmósfera muy conseguida, malsana y claustrofóbica, que tiñe de negrura el celuloide. Se trata, pues, de una obra mucho más oscura y siniestra que el grueso de la filmografía de Spielberg, a veces demasiado proclive a un tono almibarado. A ello contribuyen secuencias de un extraño onirismo (la diáspora de los habitantes en carreteras secundarias; los macabros paisajes del desenlace) y algunos apuntes vagamente poéticos (la lluvia de prendas de vestir en medio del bosque), que recuerdan a La noche del cazador, de Charles Laughton.

Tampoco puede extraerse de La guerra de los mundos una lectura ideológica explícita, aunque las referencias a los atentados terroristas en la película y la propia realidad cotidiana parezcan autorizar una interpretación de este cariz. Más allá de discutibles argumentos sociológicos, que conducirían al callejón sin salida del relativismo, La guerra de los mundos demuestra por enésima vez uno de los axiomas del séptimo arte: el cine no es oficio de sesudos intelectuales, sino de peculiares magos que saben sacar de su chistera los sueños y pesadillas de la gente común. Y Spielberg es uno de los mejores taumaturgos que tenemos.

ILUSTRAR A WILDE. A good woman es una de esas películas de inequívoco sabor británico que de vez en cuando tiñen la cartelera de una nostalgia indefinida por tiempos lejanos y presumiblemente mejores. Poco importa en este caso que la mayor parte del elenco sea estadounidense y que la acción se desplace hasta los no tan felices años treinta: lo sustantivo del cine de época permanece en esta revisitación de El abanico de Lady Windermere, la famosa obra de Wilde. De hecho, la película de Mike Barker se ciñe al modelo instaurado por Kenneth Branagh para cierto tipo de cine que, en lugar de adaptar el texto original, prefiere ilustrarlo con especial atención al detalle y escrúpulo descriptivo. En ese sentido, la reconstrucción de Barker no dista mucho de los filmes de Ivory, en los que la profusión ornamental actúa a menudo como metonimia de un relativo vacío argumental. Se diría, pues, que el realizador desplaza la atención desde la anécdota hasta la representación del decorado en que se desarrolla la acción.

Esta tipología fílmica suele descalificarse atendiendo a la escasa vigencia de los temas planteados y a la reproducción de los parámetros formales de un caduco cine «de qualité». Sin embargo, reducir un subgénero cinematográfico a una ecuación crítica le parece a este cronista una actitud poco atinada. De hecho, vista con cierta perspectiva, la excelente Lo que queda del día es tan representativa del panorama de los años noventa como cualquiera de los filmes sociales de Ken Loach. Y, aunque A good woman no tiene el poso ideológico de los mejores filmes de Ivory, es un digno exponente de una tendencia fílmica que muchas veces se ha pretendido liquidar con argumentos de escaso fuste. Lo mejor de A good woman se corresponde, por tanto, con sus cualidades «externas», como la atmósfera italiana del relato, el delicuescente cromatismo de algunas escenas o un cierto tono distanciado que se corresponde con la liviandad de la narración (véase al respecto la estupenda secuencia del teatro, donde escuchamos los variopintos rumores de los asistentes). Menos interesante es la vertiente literaria del filme, que se muestra excesivamente limitado por el ingenio de un Wilde capaz de condensar un aforismo en cada frase. Este modo de dicción, que puede otorgar dinamismo a las réplicas de una obra teatral, suena demasiado artificioso en su transposición fílmica. No en vano, las constantes divagaciones sobre el amor acaban provocando cierto hastío y distrayendo al espectador de la muy tenue trama reflejada. Por último, buena parte del valor de la función reside en la labor de los actores, desde un sobrio Tom Wilkinson a una enérgica Helen Hunt, pasando por una desangelada Scarlett Johanson, que parece haberse dejado el talento que exhibió en Lost in Translation y La joven de la perla en la mesa del carnicero que le ha siliconado los labios al estilo de Mick Jagger.

En suma, pese a las restricciones determinadas por su fuente literaria, A good woman es un interesante ejercicio de estilo que muestra que ilustrar una obra literaria no equivale a pincharle las alas con alfileres y depositarla en las aburridas hornacinas de la tradición.

AMÉLIE IN VITRO. Semen, una historia de amor, la segunda película del tándem formado por Daniela Fejerman e Inés París, se caracteriza por huir del realismo costumbrista imperante en las comedias españolas contemporáneas y buscar nuevos espacios de inspiración en un cierto tono onírico que a veces desemboca en el humor del absurdo. Y, aunque el intento no llega a cuajar en un resultado redondo, cabe destacar al menos el riesgo de la propuesta y la originalidad en el desarrollo del relato. Así, a partir de un planteamiento propio de una teleserie de sobremesa, las realizadoras despliegan un abanico de situaciones pintorescas (paternidades insospechadas, raptos, equívocos) que a menudo se resuelve en una gozosa pirueta cómica. De hecho, la referencia al mundo del circo no parece gratuita en este filme, que se arriesga al «más difícil todavía» y juega al triple salto mortal sin red, pese a que en ocasiones el argumento sufra algún que otro descalabro.

Las virtudes de la película deben buscarse antes en los gags visuales y en su capacidad para recrear situaciones imprevisibles que en la progresión del relato o en la definición de los personajes, por lo general bastante desdibujados (con la salvedad del protagonista, interpretado por Ernesto Alterio). Así, Semen se beneficia de momentos espléndidos, sobre todo cuando decide mostrar el papel del azar en la narración o cuando escoge el camino del hibridismo genérico —la larga secuencia musical del paseo de los personajes por las distintas estaciones del año, que recuerda por igual a Notting Hill y a El otro lado de la cama—. Del mismo modo, las peripecias de Ernesto Alterio en el filme no son muy distintas de las que sufría la Amélie imaginada por Jeunet en su periplo sentimental. Sin embargo, no todas las subtramas de la película son tan convincentes; por ejemplo, uno echa de menos algo más de vida en el papel de Héctor Alterio o un mayor desarrollo en los personajes femeninos, cuyos ecos mitológicos apenas funcionan como excusa para un par de chistes a costa de la Odisea.

En fin, Semen resulta sorprendente por su imaginación visual y por su voluntad de abrir nuevas vías narrativas en el mortecino panorama de la comedia nacional. Ahora sólo hace falta que las directoras sean capaces de dominar su capacidad fabuladora y de liberarse de ecos cinéfilos demasiado evidentes. Si perseveran en esta senda, tal vez logren entroncar con un humorismo que tiene precursores teatrales tan ilustres como Mihura o Jardiel Poncela. Para que luego digan que el cine español sabe a realismo y tortilla de patatas.

MIRADAS. Demonlover, del director francés Olivier Assayas, es más un filme-ensayo que una película convencional. A lo largo de su metraje, la película desarrolla un discurso sobre el dominio de las imágenes en la actual cultura globalizada, la velocidad de la vida contemporánea o la asepsia en las relaciones interpersonales a comienzos del siglo XXI. Con todo, para entrar en el juego de Assayas, el espectador debe renunciar a varios rasgos (quizá demasiados) propios del cine de ficción convencional. En primer lugar, ha de prescindir de un desarrollo del relato que atienda a la linealidad narrativa; en segundo lugar, tiene que aceptar a unos personajes planos, que encarnan antes determinados valores éticos o sociales que roles ficticios, y, por último, debe resignarse a ciertos diálogos «para besugos» que rara vez conducen a perfilar a los protagonistas o a aclarar las situaciones. No obstante, si el espectador es capaz de dejar a un lado las normas del cine narrativo habitual, es posible que la visión de la película no resulte del todo frustrante.

De hecho, bajo el pretexto de una intriga bastante confusa sobre espionaje empresarial y turbias redes de pornografía, Assayas ofrece un mosaico de texturas visuales (videoclips, dibujos animados, secuencias de vídeo, informativos) y de constantes sonoras (músicas estridentes, chirridos, ruidos de motores) que articula una reflexión sobre el papel anestesiante que cumple la imagen dentro de la sociedad del presente. En ese sentido, Demonlover interesa más por la fascinación que desprenden algunos de sus fotogramas (las largas panorámicas de Tokio y París, las escenas de conducción nocturna) que por la lectura moral que se deduce del filme. Para entendernos, nos situamos en los aledaños del Abel Ferrara de New Rose Hotel o del David Lynch de Mulholland Drive, aunque con la parsimonia y el cuidado por el detalle que se gasta el cine galo.

Demonlover es, en suma, una película impecablemente dirigida, pero que deja cierto regusto amargo, ya que su voluntad reflexiva no acaba de cristalizar en un relato convincente. Al igual que sucede con las discutidas novelas de Michel Houllebeq, este cronista percibe en Demonlover un valor sociológico superior al artístico. Es cierto que Assayas es un excelente creador de atmósferas, pero al cabo uno echa de menos un argumento más trabado y una encarnadura humana superior a la que muestran los personajes de la película. Como las ejecutivas agresivas que protagonizan el filme (Connie Nielsen y Chlöe Sevigny), el espectador puede disfrutar con el viaje que propone Assayas, pero no puede evitar después una sensación de jet lag algo molesta. Problemas de volar en celuloide.

PD: Este cronista parte de vacaciones el próximo sábado y va a estar un par de semanas «desinternautizado». Betaville agradece su comprensión a todos los blogueros aficionados al séptimo arte y promete volver con más estrenos y con un mayor desarrollo de algunas secciones, como «Filmografías», «Impares, fila 13» o «La versión Vader». Para ello se aceptan sugerencias, peticiones, ruegos y preguntas por parte de todos los lectores de esta página. Au revoir, como dijo Voltaire.