SONRISAS Y LÁGRIMAS. Monsieur Batignole, dirigida e interpretada por Gérard Jugnot, aborda un asunto poco tratado por el cine francés: el del colaboracionismo del pueblo galo con los nazis durante la II Guerra Mundial. No obstante, a pesar de su innegable componente dramático, el filme de Jugnot se aleja de la tonalidad documental y de la finalidad protestataria para insertarse de lleno en una tradición ampliamente cultivada por el cine francés. Nos referimos a una tendencia de factura tradicional que bebe tanto de los cauces del melodrama como del vodevil o incluso de un humor negro menos cáustico que el de filiación hispánica. Así, bajo su apariencia de un filme modesto, costumbrista y bienintencionado, en la estela de Amélie, se esconde una sátira que funciona muy bien cuando se atiene al plano realista, pero que pierde altura cuando se deja llevar por el sentimentalismo o por los trazos de un humor grueso y caricaturesco (véase, en ese sentido, la historia que concierne al eterno aspirante a yerno del protagonista).

Si formalmente Monsieur Batignole remite, como decíamos, a una corriente de cine popular muy enraizada en el país vecino, los principales referentes argumentales de Jugnot también resultan identificables para el cinéfilo aplicado. A lo largo del filme resuenan los ecos de La vida es bella y de Sonrisas y lágrimas, aunque la cinta que nos ocupa carezca del sentido del humor chaplinesco de la primera y de la inocencia desarmante de la segunda. De hecho, Monsieur Batignole se divide en dos partes claramente diferenciadas. La primera mitad del relato se ambienta en un suburbio de París y se centra en el claustro familiar del protagonista, que regenta un próspero negocio de charcutería. Por su parte, la segunda mitad se localiza en un espacio rural, al que Batignole llega zarandeado por una inesperada peripecia vital. Esta escisión provoca una desavenencia tonal, supongo que buscada deliberadamente por el realizador, pero que acaba perjudicando a la congruencia interna de la narración. Si en La vida es bella el tránsito desde el humor del absurdo hasta lo trágico parecía una consecuencia inevitable del desarrollo del filme, en Monsieur Batignole las derivaciones de la trama, en ocasiones demasiado abruptas, parecen anteponer la voluntad del realizador al curso natural de los acontecimientos.

Sin embargo, aunque algunas de sus soluciones se revelan demasiado precipitadas, Monsieur Batignole sigue siendo un filme estimable. Lo más destacado reside, tal como sugiere su título, en el retrato de un personaje que pasa de ser un mero tipo costumbrista (un tendero atento tan sólo a su negocio) a un individuo con encarnadura humana y con auténticas preocupaciones cívicas. Poco importa, pues, que Jugnot a veces cargue las tintas del dramatismo o ceda a la tentación del happy end, lo que con toda seguridad le afeará la crítica más engagée. Pero pedirle a Monsieur Batignole una denuncia política expresa supone incurrir en un error de perspectiva. El espectador se enfrenta a una tragicomedia con momentos inspirados y con algunas caídas en lo convencional o en lo inverosímil, compensadas, eso sí, por la descripción de una curiosa galería de caracteres, entre los que sobresale el perfil de Batignole. Bien mirado, son virtudes más que suficientes para recomendar la visión de la película.

DEL ESPIONAJE COMO UNA DE LAS BELLAS ARTES. Este cronista rescató el otro día, mediante el expeditivo procedimiento del autorregalo, Triple agente, la última película del prolífico, francés y octogenario Eric Rohmer. Para quienes estén acostumbrados a la elaborada espontaneidad y a los ambientes cotidianos que suele desplegar en sus ficciones este dinosaurio de la nouvelle vague, habrá de sorprenderles la incursión del realizador en el cine de género, como es el modelo del filme de espías, al que el británico John Boorman quiso dar carpetazo definitivo con El sastre de Panamá. Sin embargo, dos circunstancias atenúan la sorpresa inicial. Por una parte, Triple agente se encuadra dentro de una cadena de filmes históricos que Rohmer ha ido esparciendo, con cuentagotas, a lo largo de su ya dilatada trayectoria: prueba de ello es la reciente La inglesa del duque, que ofrecía una mirada crítica (y acaso revisionista) a la Revolución Francesa, a partir de un tratamiento de la imagen que no descartaba la utilización de medios infográficos para reconstruir el París de finales del siglo XVIII. Por otra parte, el último filme del realizador comparte la habitual carga teatral y la vocación discursiva que subyace a todo su celuloide. En suma, una vez aceptadas las reglas del juego —una película de espías ambientada durante los años cercanos a la II Guerra Mundial—, la novedad que aporta Triple agente es bastante relativa.

Como en todo Rohmer que se precie, la parte del león del metraje se la llevan los diálogos, en apariencia triviales y cotidianos, que entablan los principales personajes del filme: un ruso blanco exiliado en París tras la revolución bolchevique, su mujer griega, y unos amables vecinos autóctonos simpatizantes del partido comunista. Asimismo, para otorgar un mayor dinamismo al relato, y para ofrecer una demarcación histórica precisa, el director intercala abundante material de archivo, que expone la situación política francesa desde la década del veinte hasta comienzos de la del cuarenta, desde el triunfo del Frente Popular hasta la ocupación de los nazis. Por lo demás, la película hace gala de una sobriedad casi espartana, pues toda ella está rodada en interiores y en decorados poco suntuosos. Además del consiguiente ahorro en vestuario y atrezzo, esta opción supone una decidida apuesta de índole cinematográfica: el deseo de sacrificar toda ambientación histórica en aras de una dramaturgia desnuda, de manera que el oropel de la ambientación no eclipse el desarrollo argumental, como sucede con tantos filmes de época.

No obstante, hemos de reconocer que este programa acaba determinando excesivamente las propias posibilidades estéticas del filme, muy supeditado al contenido histórico (y tal vez demasiado didáctico) que sirve de trasfondo a la película. Aunque Rohmer sabe sacar partido de las ambigüedades y vericuetos psíquicos de los protagonistas, se echa en falta una mayor variedad en las situaciones y un mayor esfuerzo por ahondar en las claves narrativas del relato, más allá de sus condicionantes ideológicos. Es cierto que el minimalismo le ha dado a Rohmer excelentes resultados en algunos de sus filmes de ambiente contemporáneo —pienso sobre todo en esa pequeña obra maestra que es Cuento de verano—, pero esta propuesta no acaba de cuajar en un género tan codificado como es el cine de espías. Así, el desenlace de la narración, que tiene el buen gusto de no resolver buena parte de los enigmas que el filme planteaba, se antoja precipitada, habida cuenta de la parsimonia, un tanto exasperante, que Rohmer había demostrado hasta el momento. Woody Allen decía que ver una película de Rohmer era como observar cómo crece una planta. Pues bien, uno ha de confesar que, pese a algunos logros, esta vez a Rohmer le ha salido un bonsái.

UNA DE CRUZADOS. El estreno de El reino de los cielos confirma el interés de Ridley Scott por el cine histórico tras varias (y desiguales) incursiones por estos derroteros: Los duelistas, su opera prima; 1492, la película «oficial» del quinto centenario de la conquista de América, y la reciente Gladiator, que supuso una reactivación del viejo género del peplum. Además, El reino de los cielos retoma un antiguo proyecto del realizador, que en principio iba a llamarse Las cruzadas y a estar protagonizado por… Arnold Schwarzenegger. En todo caso, estas premisas son suficientes para explicar la expectación motivada por su nueva película.

Pues bien, probablemente El reino de los cielos no defraudará a los fans del espectáculo histórico, pero tampoco provocará el entusiasmo de quienes, como este cronista, no sienten especial simpatía por ver a unos tipos vestidos con trajes de malla y pegando mandobles. Pero tampoco quisiera parecer injusto. El filme de Scott se aleja deliberadamente de bodrios como El rey Arturo y pretende ofrecer un discurso hasta cierto punto original. Para ello, el director toma prestada la estructura de Gladiator: un hombre ajeno a las grandes páginas de la historia y de vuelta de todo debe enfrentarse, por esas casualidades que tiene la vida, con el poder establecido, hasta llegar a convertirse en un gran líder. No obstante, varios aspectos chirrían en esta estructura. En primer lugar, Orlando Bloom, tan perdido aquí como en la guerra de Troya, se revela incapaz de insuflarle a su personaje la grandeza moral que requiere, por lo que uno acaba congraciándose antes con el magnánimo Saladino que con un héroe francamente soso. En segundo lugar, Scott cae a lo largo del relato en numerosos convencionalismos, entre los cuales cabe destacar una forzada historia de amor que parece cumplir únicamente el objetivo de alargar el metraje y propiciar el inevitable happy end. Y, por último, se echa en falta el aliento shakesperiano de los grandes filmes históricos, sustituido aquí por unas réplicas más o menos ingeniosas pero carentes de intensidad dramática.

Sin embargo, El reino de los cielos también tiene algunas virtudes que lo distancian de los filmes de aventuras posmodernos y lo dotan de un agradable sabor clásico. Además de la cuidada ambientación, cabe resaltar la notable planificación de Scott —que, por más que les pese a sus detractores, es un auténtico «director de raza»—, sobre todo en las escenas de batalla, menos confusas de lo habitual a pesar de ceñirse al modelo interactivo de Salvar al soldado Ryan. También el elenco de lujosos secundarios —desde Liam Neeson a un acartonado Jeremy Irons, pasando por el malvado Brendan Gleeson o por el excelente David Thewlis— contribuye a animar el desfile histórico. Y he dejado para el final el aspecto probablemente más llamativo del filme: su clara ambigüedad moral, muy adecuada al relativismo ideológico posmoderno, aunque cuando menos sorprendente en su transposición histórica. Y es que Scott no se limita a ofrecer una relectura de las cruzadas, sino que las reescribe con absoluta impunidad. Resulta ahora que los cristianos no iban a liberar Jerusalén del poder musulmán, sino a materializar la idea de un estado ilustrado donde predominasen la concordia y el multiculturalismo. Seguro que por menos de eso Torquemada mandó a algunos a la hoguera. Con todo, este cronista no puede sino simpatizar con una perspectiva tan extravagante, mistificadora y, en el fondo, bienintencionada, pues Scott lanza un mensaje integrador poco habitual en los filmes surgidos bajo los auspicios de la administración Bush. Aunque sólo fuera por eso, habría que darle una oportunidad a El reino de los cielos.

MADRE CORAJE. Heroína, el último largometraje de Gerardo Herrero, es un claro ejemplo de «película de guionista». De hecho, a lo largo del filme se advierten las principales claves de la escritura cinematográfica de Ángeles González Sinde, ya sea al servicio del propio Herrero (Las razones de mis amigos, basada en una excelente novela de Belén Gopegui) o de otros directores (La buena estrella, de Ricardo Franco). Esta mirada también se observa en la única incursión que la autora ha realizado tras las cámaras (La suerte dormida, protagonizada ya por Adriana Ozores). González Sinde es, pues, una magnífica guionista que suele abordar temas de actualidad social evitando caer en el dogmatismo bienintencionado y en las estridencias de que tanto gusta la prensa amarilla. Esta voluntad se advierte a lo largo del metraje de Heroína y se convierte en la mejor aliada de un filme que, sin embargo, a la postre se revela un tanto convencional y bastante alicorto.

Es difícil saber dónde reside el problema de la película: si en el desarrollo previsible de un argumento demasiado manido, en la perspectiva adoptada o en la débil subtrama policíaca, que mengua verosimilitud a un relato «basado en hechos reales». Esta película está narrada desde la perspectiva de un testigo externo, aunque implicado directamente en el caso (la madre del protagonista), frente a lo que sucede en casi todas las buenas películas sobre el tema de la drogadicción —desde la magnífica Drugstore Cowboy, de Gus Van Sant, a la muy digna 27 horas, de Montxo Armendáriz—, relatadas desde la óptica de las víctimas. Éste es el riesgo principal que asume Heroína: contar al mismo tiempo la evolución psicológica de la protagonista y la evolución moral de una sociedad que, en la época en que se ambienta el filme (los últimos años ochenta), no estaba dispuesta a admitir la gravedad de un conflicto de enormes proporciones. Sin embargo, a comienzos de la década del dos mil, la reivindicación que esgrime Heroína, con su defensa explícita de que los toxicómanos han de ser tratados como enfermos, se antoja, si no anacrónica, al menos obvia. Nadie niega hoy la importancia social del tema tratado ni intenta atenuar la responsabilidad de los «narcos» en el incremento de la drogadicción.

Por lo tanto, ¿cuál es el propósito de Heroína? ¿Se trata acaso de un filme sobre la historia de la España reciente? ¿De un retrato policíaco-costumbrista, con «macarras» de opereta, escenario gallego y áspera emotividad? ¿De una indagación psicológica en las consecuencias de la drogadicción en el núcleo familiar? ¿O más bien de un esforzado ejercicio de «autoayuda y superación», con Adriana Ozores interpretando a una Erin Brockovich más convincente que la encarnada por Julia Roberts? Probablemente Heroína quisiera tener algo de todos estos ingredientes, pero no acaba de decidirse por ninguno de ellos, como si la ambigüedad del personaje principal (el único hecho de carne y hueso) se proyectase sobre el celuloide. Y es ese carácter híbrido lo que al final hace que la apuesta de Herrero / González Sinde no se distinga sustancialmente de la de cualquier telefilme de sobremesa sobre la materia. En fin. Otra vez será.

EL MUNDO LIBRE. El alemán Wim Wenders fue uno de los emblemas del cine de autor europeo durante los años setenta y ochenta. Sin embargo, desde comienzos de la década del noventa su trayectoria se volvió un tanto errática, de manera que su filmografía reciente encadena películas atractivas (el seudodocumental Lisbon Story), irregulares (El hotel del millón de dólares) o francamente desconcertantes (El final de la violencia). En todo caso, las citadas películas se caracterizan por diluir su progresión narrativa en aras de un tono ensayístico donde la reflexión metagenérica prevalece sobre la sustancia argumental. En vista de estos precedentes se explica que la crítica haya saludado el estreno de Land of Plenty, la última película del director, como una auténtica resurrección de la «impronta Wenders». No obstante, y aun tratándose de un filme menos críptico que sus antecesores, no se le puede negar a Land of Plenty una vocación discursiva de donde emanan tanto sus aciertos como sus defectos.

De hecho, Land of Plenty es una película «de tesis», por más que dicha etiqueta se nos pueda antojar a estas alturas anacrónica o poco funcional. Sin embargo, que nadie espere que este celuloide sea el vehículo de encendidas proclamas políticas o de soflamas antiestadounidenses. Al contrario, la película de Wenders indaga en los traumas de la América «post 11-S» para ofrece un mensaje conciliador, en los aledaños de un misticismo laico a veces algo enfadoso. La película se estructura como un descenso a los infiernos personal y colectivo. El primero aparece encarnado por el personaje de Paul, un ex-veterano de Vietnam acosado por los recuerdos de la guerra y víctima de una paranoia que le hace ver por todas partes enemigos del sistema. A su vez, el espectáculo de la degradación social que prolifera en los contornos de las grandes urbes se observa a través de los ojos de Lana, la joven sobrina del anterior, educada en Tel Aviv, que se instala en una misión religiosa a las afueras de Los Ángeles. A partir del encuentro entre ambos personajes, el filme se transforma en una road movie cuyo destino último es un viaje a los orígenes (vitales, emocionales) de los protagonistas.

Sin embargo, pese al indudable interés de la premisa, Wenders no siempre sabe evitar los escollos que jalonan su propuesta. Por una parte, la evolución psicológica de Paul es demasiado abrupta, a tal punto que no sabemos si es el resultado de una liberación espiritual o el producto de una milagrosa curación mental motivada por los ruegos de su sobrina. Por otra parte, la finalidad didáctica del filme se escora hacia un desenlace redentorista a todas luces innecesario, que acaba volviéndose en su contra. Tampoco las soluciones cinematográficas son siempre las mejores. Así, expresar la demencia de Paul mediante largos monólogos enunciados directamente ante la cámara —aunque Wenders se valga del subterfugio de la grabación magnetofónica— se revela un recurso machacón y forzado. Lo mismo puede decirse del excesivo lastre doctrinario, que no siempre se traduce en imágenes de forma adecuada. Asimismo, la utilización arbitraria de distintas texturas visuales parece tener el único propósito de reiterar algunos planos que bien podrían ahorrársele al espectador por medio del desprestigiado mecanismo de la elipsis. No obstante, negar la pertinencia del filme de Wenders aludiendo a estas debilidades estéticas sería como analizar el atentado de las Torres Gemelas desde una perspectiva netamente fílmica. A veces los imperativos de la realidad obligan al cineasta a convertirse en cronista y a sustituir la mirada distante por el apunte de urgencia. Suele ser entonces cuando el crítico se encarga de colgarle a la película el sambenito de «necesaria». No caeremos aquí en esta falta de tacto lingüístico: bastará con decir que Land of Plenty, a pesar de que no nos devuelva al mejor Wenders, es un filme que merece una oportunidad en el proceloso piélago de la cartelera semanal.

CERRADO POR REFORMAS (2). Mario Altares me ha enviado, como prometió, un poema sobre el cierre de uno de los cines de su localidad. A continuación reproduzco, esta vez con el permiso de la autoridad competente, el mensaje y el poema:

«No era uno de los cines más antiguos de la ciudad. Estrenaban siempre los grandes éxitos de Hollywood, tenía un aire de cuartelón destartalado y olía a palomitas. Además, las butacas eran un tanto anacrónicas y, en verano, el aire acondicionado congelaba los huesos de los espectadores. Por eso no entiendo por qué lo echo tanto de menos. Y por eso, tal vez, este poema:

DROP A STAR (CINE NAVAS)


Va cayendo en la noche
una lluvia sin tregua
que deposita gotas de silencio,
dibujos en sordina sobre la piel del agua.

Conocemos sus trucos:
una mueca de asombro que brota de improviso,
el inocente cálculo de un cuerpo
antes de desplomarse en el asfalto,
aquellos ojos del color de la muerte
que disfraza de rimel la eterna femme fatale.
A menudo han llorado
bajo el óxido gris del maquillaje,
y han recorrido mundos
que existieron tan sólo en la pantalla.

Hoy su raro esplendor quizá perdura
en los carteles viejos
que iluminan con un color ajeno
la fachada en ruinas
de otro cine cerrado por reformas».

LA CARRERA HACIA LAS PALMAS (DE ORO). Hoy se clausura, con la entrega de premios, la última edición del festival de Cannes. Este certamen francés significa para todo cinéfilo que se precie lo mismo que los oscars para el común de los mortales: es decir, una ocasión privilegiada para tomar el pulso del estado del cine actual y, de paso, un motivo para ponerle al cronista los dientes largos ante la ingente cantidad de buenas películas que nunca llegarán a nuestras carteleras. Pero no nos pongamos estupendos ni melodramáticos. A la vista de las candidatas para alzarse hoy con la Palma de Oro, el principal galardón del festival, hay sobradas razones para el optimismo. Por ello, contamos de nuevo con nuestra habitual invitada de honor, la tía Colata, para hacer un breve vaticinio sobre las que, en opinión de los críticos acreditados —que es raza en vías de extinción—, han sido las mejores películas de este festival. Aunque, siendo el presidente del jurado Emir Kusturica, cualquiera sabe si saldrá el sol por Antequera o por los cerros de Úbeda. Ahí va, pues, nuestro Top Ten:

Caché (Oculto), de Michael Haneke (Austria). De lo que trata: Un familia lleva a cabo sus quehaceres cotidianos sin saber que alguien está grabando todo lo que sucede dentro de su casa. Lo que promete: Una disección fría, distanciada y brechtiana de los hábitos de los nuevos burgueses por parte del director de La pianista y de Funny Games, que parece tener varios puntos en contacto con esta última. Oculto ha obtenido el premio de la crítica internacional, que se falla un día antes que el resto de galardones.

Last Days, de Gus Van Sant (Estados Unidos). De lo que trata: Los últimos días de una estrella de la música grunge antes de suicidarse, a mediados de los años noventa. ¿Les suena de algo? Pues sí, una suerte de biografía apócrifa de Kurt Cobain. Lo que promete: Van Sant aplica la lente abstracta que empleó en Elephant, que ganó aquí hace un par de años, para retratar otra historia sobre el desmoronamiento del sueño americano. Planos secuencias muy muy largos, interpretación desdramatizada y cierta monotonía naturalista en una película que ha dividido a la crítica.

Batalla en el cielo, de Carlos Reygadas (México). De lo que trata: Análisis de la vida cotidiana de una pareja de tipos pobres, feos y tristes en las afueras del México actual. Lo que promete: Reygadas deslumbró en Cannes hace dos años con la hiperrealista Japón. Ahora regresa con un filme sórdido y violento, aunque barnizado con pinceladas de humor negro, que probablemente recuerde a películas como Profundo carmesí, de su compatriota Arturo Ripstein.

Una historia de violencia, de David Cronenberg (Canadá). De lo que trata: Adaptación de un «cómic» de culto sobre un padre de familia debe enfrentarse a un turbio pasado a través de un peculiar «descenso a los infiernos». Lo que promete: Atmósferas malsanas, paisajes oscuros y cierta morbosidad «made in Cronenberg». Con todo, se trata de una de las películas más accesibles del realizador de Crash, interpretada por Viggo Mortensen (uno de los candidatos al premio a mejor actor) y con reminiscencias de Perros de paja, el filme de Sam Peckimpah que conmocionó a la sociedad estadounidense a principios de los años setenta.

Manderley, de Lars Von Trier (Dinamarca). De lo que trata: La infatigable redentora de Dogville se enfrenta ahora al clima de racismo y esclavitud en una pequeña localidad americana de principios del siglo XX. Lo que promete: Continuación en toda regla de Dogville, que cuenta con el mismo planteamiento teatral y con una similar vocación de denuncia. Sin embargo, el abandono de Nicole Kidman al frente del reparto y la superación de la novedad estética inicial juegan en contra del nuevo relato de uno de los nombres más importantes del actual cine europeo.

Broken Flowers, de Jim Jarmusch (Estados Unidos). De lo que trata: La vida rutinaria de un hombre neoyorquino de mediana edad se ve alterada por el descubrimiento de una paternidad que ignoraba, lo que da pie a un singular desfile de sus antiguas amantes. Lo que promete: Bill Murray ríe. El particular sentido del humor de Jarmusch, tal vez el mejor director estadounidense en activo, con el permiso de Tarantino, los Coen y pocos más, al servicio de un reparto estelar y de una historia que le brinda una excelente oportunidad para desplegar toda su melancólica ironía.

El niño, de Luc y Jean Pierre Dardenne (Bélgica). De lo que trata: Una crítica al espinoso problema del comercio de niños. Lo que promete: Un asunto neorrealista abordado con un tratamiento estético tan cercano como elaborado. Tras Rosetta y El hijo, los Dardenne pueden demostrar de nuevo que el cine social no es incompatible con la intensidad sentimental ni con el juego de texturas fílmicas.

Don’t come knocking, de Wim Wenders (Alemania). De lo que trata: Un viejo actor de películas del oeste vuelve a su ciudad natal tras descubrir que es el padre de una criatura. Sí, la crítica también ha señalado la coincidencia con el punto de arranque de Broken Flowers. Lo que promete: Wenders regresa al lugar del crimen veinte años después de París, Texas, que le valió ya la Palma de Oro, con un elenco de actores muy semejante y con la intención de reverdecer los laureles de antaño. No obstante, los homenajes cinéfilos, los artificios metaficcionales y los largos planos de paisajes desérticos parecen haber perdido el encanto del lejano París, Texas, aunque, como cantaba Gardel, «veinte años no es nada».

Tres tiempos, de Hou Hsiao-Hsien (Taiwán). De lo que trata: Tres elegantes historias amorosas ambientadas en tres lugares diferentes y en tres épocas distintas: 1911, 1966 y 2005. Lo que promete: Es la única apuesta asiática con posibilidades en un festival que siempre ha promovido el cine oriental. El cuidado de Hsiao-Hsien por los encuadres es proverbial, como ha puesto de relieve en El maestro de marionetas o Millenium Mambo. Sin embargo, su obra requiere a un espectador paciente que sepa capturar la belleza fugitiva de sus imágenes.

Los tres entierros de Melquíades Estrada, de Tommy Lee Jones (Estados Unidos). De lo que trata: Una investigación policíaca sobre el asesinato de un mexicano sirve de pretexto para un viaje a los vestigios de la América profunda. Lo que promete: Un curioso western en la frontera entre México y Estados Unidos que recupera el sabor del viejo cine de género, al que ya se acercó John Sayles en Lone Star. Es la opera prima del buen actor Tommy Lee Jones.

PD: Adelanto que este cronista ya ha visto la última entrega de Star Wars. La respuesta, el lunes. Que la fuerza acompañe a nuestros lectores.

DARTH VADER HA MUERTO. VIVA DARTH VADER. Lo mejor que se puede decir de La venganza de los Sith, el episodio que cierra la peculiar saga galáctica de George Lucas, es que supone un epílogo más que digno de la famosísima serie cinematográfica. Quienes se apresuraron a proclamar que el cielo se desplomaba ante las primeras entregas de la nueva trilogía —la infantil La amenaza fantasma y la titubeante El ataque de los clones— olvidaban acaso las propias intenciones del «gurú» Lucas, quien afirmaba que pretendía alcanzar un crescendo dramático a través de una intensificación de la negrura y la oscuridad en cada uno de los nuevos capítulos. Y, en efecto, aunque La venganza de los Sith no redime los defectos de sus predecesoras inmediatas, sí consigue esquivarlos gracias a un mayor equilibrio entre las largas disquisiciones seudofilosóficas y los imperativos de la acción. En este sentido, La venganza de los Sith logra retomar en parte el espíritu de serie B que animaba a la primera trilogía, por lo que el acartonamiento de los personajes ya no importa tanto como el hipnótico tratamiento de las imágenes o la deslumbrante belleza de sus paisajes estelares.

Sin embargo, George Lucas no es un artesano de la serie B al estilo de John Carpenter, sino un auténtico magnate del cine. Por ello, tiene que satisfacer tanto las leyes del mercado como las expectativas de sus fans. A causa de estas presiones, La venganza de los Sith prolonga algunas tramas anteriores que amenazan con lastrar la función. Así, la historia de amor entre Annakin Skywalker y la princesa Amidala sigue siendo demasiado prolija para un filme de estas características. Lo mismo se puede decir de las abundantes reflexiones de Yoda, menos atinado aquí que en otras ocasiones, o de los turbios manejos de Palpatine, que llegan a provocar cierto hastío. Junto a estas alusiones, Lucas también juega la baza de la nostalgia, tal como pone de relieve la aparición de los simpáticos robots C3PO y R2D2 o del mismísmo Chewbacca.

No obstante, según hemos dicho, La venganza de los Sith debe juzgarse, sobre todo, como una excelente película de acción. Y, desde esta perspectiva, debemos resaltar varios ingredientes que contribuyen a perfilar su aspecto visual. Por un lado, cabe señalar los numerosos homenajes intertextuales que hallamos en este episodio, desde los filmes de aviación de los años cincuenta hasta Salvar al soldado Ryan, desde Apocalypse Now hasta Frankenstein. Además, la referencia explícita a esta última establece un irónico paralelismo entre el monstruo imaginado por Mary Shelley y el propio Darth Vader, una criatura tan romántica como su antecesora. Por otro lado, la calidad plástica de la película se nutre de materiales pictóricos. Así se observa en la secuencia del entierro de la princesa Amidala, que calca la Ofelia prerrafaelita de Millais, o en la escena final, que convoca el cromatismo del Ángelus de Millet. Aunque estos recursos no son novedosos en la saga —véanse las constantes alusiones al western en la primera trilogía y el remedo de la carrera de cuádrigas de Ben Hur en La amenaza fantasma—, Lucas sabe ahora interiorizarlos con naturalidad dentro de su discurso, lo que no siempre le había salido tan bien en capítulos anteriores.

Por último, no quisiéramos terminar esta crónica sin destacar la ambigüedad moral del filme, que le confiere cierto encanto. De hecho, aunque el discurso contrapone la ética solidaria de los «jedis» al imperialismo individualista del Lado Oscuro, las imágenes hacen que las simpatías de cualquier espectador se inclinen a favor de este último. No en vano, la candidez del Obi Wan interpretado por Ewan Mc Gregor se sitúa en los antípodas de la aureola mítica de Darth Vader. La atracción por el mal es evidente incluso cuando el realizador muestra los efectos perniciosos del Lado Oscuro, como la liquidación de los diversos «maestros jedis» mediante un montaje que remite a Casino, de Scorsese. Al mismo tiempo, el director pasa de puntillas por los aspectos más violentos, como el asesinato de los niños aspirantes a «jedis», situado elegantemente fuera de plano. Todos estos elementos, en suma, convierten a La venganza de los Sith en un espectáculo más original de lo que cabría esperar y, sin duda, en la mejor entrega de la nueva trilogía. Algunos nostálgicos echamos de menos a Han Solo y a la Princesa Leia. Pero siempre nos quedará Darth Vader, mon semblable, mon frère.

WONG KAR WAI (1): EL HAMPA ENAMORADA. La aparición en DVD de las dos primeras películas de Wong Kar Wai —As Tears Go By (1988) y Days of Being Wild (1991)— permite asomarnos a la prehistoria fílmica de una de las trayectorias más apasionantes de los últimos años. En efecto, antes de consagrarse como el maestro del nuevo cine «poético» oriental, con obras tan hermosas como Deseando amar (2000) y 2046 (2004), Wong Kar Wai era un realizador ampliamente conocido y respetado en los círculos críticos internacionales, al menos desde su tercera película, Chungking Express (1993), a cuya difusión contribuyó nada menos que Quentin Tarantino.

Pero en esta reseña vamos a centrarnos en su opera prima. As Tears Go By contiene en germen todas las obsesiones que caracterizan al director, junto con otros aspectos más o menos coyunturales que han ido desapareciendo con la depuración de su estilo. Por un lado, se advierte aquí el tema principal de su obra, es decir, la búsqueda del amor como horizonte vital y justificación última de la existencia. En este caso, dicho tema aparece plasmado en la relación sentimental que une a un joven mafioso con su prima, que debe pasar una temporada alojada en su casa. Por otro lado, Wong Kar Wai ensaya, aunque sin alcanzar la perfección formal de sus filmes posteriores, los dispositivos retóricos que suelen jalonar su celuloide: planos casi imposibles, juegos con texturas y colores, escenas al ralentí, aceleración de imágenes, utilización de leitmotivs musicales (la canción Take My Breath Away), etc. Además, estos mecanismos no derivan en un estilo barroco o artificioso, sino que se integran con naturalidad en el discurso estético.

No obstante, como hemos apuntado, también aparecen en As Tears Go By algunos motivos que pronto habrían de perder relevancia en el cine de Wong Kar Wai. El más llamativo de ellos es la irrupción de la violencia, que alcanza aquí cotas difícilmente superables. Esta presencia está ligada, en el desarrollo argumental, a la trama que recoge los avatares del hermano menor del protagonista, un mafiosillo de poca monta y de carácter irascible que llevará al personaje principal a meterse en líos cada vez más complejos. Dicha vertiente temática, cercana a los filmes japoneses de «yakuzas», propicia asimismo las deficiencias de As Tears Go By, sintetizadas en una serie de secuencias de amenazas, torturas y crímenes un tanto reiterativas. Esta propensión a la plasmación explícita de la violencia, si bien explica la admiración de Tarantino por la obra del director, aproxima su película a los trabajos iniciales de Takeshi Kitano (Violent Cop y Boiling Point) o de los hermanos Pang (Bangkok Dangerous), tal como rubrica el desenlace del filme.

Con todo, Wong Kar Wai consigue elevarse sobre la plantilla argumental que le sirve de modelo cuando renuncia a las claves del cine «de género» y abandona sus códigos cerrados para abrazar un estilo más libre. En ese sentido, las visitas del protagonista (Andy Lau) a la isla donde habita su prima (Maggie Cheung) tienen ya la impronta visual y el hondo lirismo que más tarde definirán la marca de fábrica de Wong Kar Wai. Por todo ello, As Tears Go By nos interesa tanto por lo que muestra como por lo que deja adivinar sobre las siguientes películas de un indiscutible genio del cine contemporáneo.

LOS RIESGOS DEL VIRTUOSISMO. La última película del coreano Park Chan-wook, Old Boy, se presenta con unas credenciales envidiables: Gran Premio del Jurado en el pasado festival de Cannes, premio a la Mejor Película en Sitges, además de un amplio rosario de reconocimientos en certámenes de menor prestigio. Esta reacción crítica se hallaría plenamente justificada si lo único digno de valorar en un filme fuese su soporte formal o su singularidad estética. En ese sentido, Old Boy es una película impecable, que mezcla texturas con gran habilidad, que se apropia de ingredientes del discurso experimental y que difumina los límites entre el lenguaje cinematográfico y otros formatos (videoclip, cómic «manga», literatura «pulp»). Al mismo tiempo, los bruscos movimientos de cámara, la utilización de la música o el montaje rápido contribuyen a introducir al espectador en un torrencial vértigo de imágenes. Ahora bien, este cronista no consigue entender por qué el virtuosismo formal debería redimir los abundantes errores de fondo (tonales, narrativos y argumentales) que despliega Old Boy a lo largo de su abultado metraje.

Aunque en apariencia su propuesta no difiera en lo sustantivo de otras que hemos defendido en estas páginas —desde Kill Bill, el espléndido film-fusion de Tarantino, a la desolada violencia de Zatoichi, el último Kitano—, Old Boy comparte en realidad muy pocos de sus logros. El problema reside en que en la película de Chan-wook todo resulta gratuito. En el discurso cinematográfico, las estructuras originales y los argumentos intrincados sólo tienen sentido si la resolución no desmerece tales conflictos, como sucedía en la notable Memento, de Christopher Nolan. En cambio, Chan-wook se entrega con devoción a la complejidad por la complejidad, ya que plantea una incógnita argumental que resuelve al final de manera harto precipitada y chapucera, con mecanismos que no siempre evitan el sonrojo ajeno (la hipnosis como comodín). Lo mismo puede decirse de los estallidos de violencia, que oscilan aquí entre el humor negro, el grand guignol y el estricto absurdo. A lo largo del filme, asistimos a sesiones de tortura (física y psicológica), debates que se solucionan a martillazos y dudas que se esclarecen tras una improvisada labor de ortodoncia. Esta exagerada carga violenta, sin embargo, termina por anestesiar al espectador. Además, dado que la película carece de un tono bien definido, el asombrado cronista no sabe si debe reír o estremecerse ante el cúmulo de truculencias que desgrana Old Boy con delectación.

Si estos dispositivos resultan poco convincentes, aún menos lo son las supuestas notas de humor (la imitación «perruna» del protagonista) o las incursiones en lo grotesco (la plasmación visual de la hormiga gigante en el metro). Quedan, si acaso, las sobrias imágenes que remiten a la infancia del protagonista y que explican su reclusión inicial. Pero, cuando esto sucede, uno está ya cansado de situaciones incongruentes, salvajadas «made in Hong Kong» y diálogos propios de un filme de Jackie Chan. Si trazáramos un paralelismo con el cine estadounidense reciente, diríamos que Chan-wook ha querido hacer Memento y le ha salido une versión «gore» de The Game. Y es que, si las manías no las curan los médicos, tampoco los galardones suplen el talento.