PLANETA JARMUSCH (2): DON JUAN EN LOS INFIERNOS. Flores rotas, el último filme de Jim Jarmusch, se presenta como una comedia bastante atípica, que fluctúa entre la tenue ironía y la parodia sin ambages. Desde su premisa argumental, que no desvelaremos aquí, Jarmusch ofrece una narración que participa tanto de las claves genéricas del cine romántico como del de filiación detectivesca. Al mismo tiempo, la cinta aparece aderezada con una mirada sarcástica al microcosmos social que refleja el celuloide.

El veterano Don Juan encarnado por Bill Murray se embarca en una aventura que le obliga a visitar de nuevo a sus antiguas amantes después de veinte años sin tener noticias de ellas. El itinerario psicológico del protagonista, que va acompañado por un desplazamiento físico al puro estilo de una road movie, desemboca en una explícita parodia del donjuanismo —este cronista recordaba al ver el filme una vieja novela de Wenceslao Fernández Flórez, Retrato inmoral, donde palpitaba una finalidad burlesca similar—. Esta intención humorística se ve subrayada por diversas estrategias narrativas que se revelan de gran efectividad. Por un lado, el crisol de personajes femeninos que desfila por la pantalla —desde Sharon Stone, viuda de un antiguo piloto de Fórmula I, hasta Jessica Lange, entregada al pintoresco oficio de «comunicadora de animales»— compone una curiosa galería de retratos donde Jarmusch incide en uno de sus temas recurrentes, la extrañeza que se oculta tras la rutina aparentemente trivial de las «personas normales». Por otra parte, el director se sirve de ciertos referentes míticos que dialogan con las expectativas del público. Así sucede, por ejemplo, con el personaje de Lolita, que responde de manera inequívoca al arquetipo creado por Nabokov. En este sentido también cabe anotar el nombre del protagonista, Don Johnston, que favorece algunos chistes a costa del actor Don Johnson. Con todo, la principal baza humorística del filme se centra en la magnífica interpretación de Bill Murray, en un papel que tiene ciertas concomitancias con el que ya desempeñó en Lost in transaltion. Sin embargo, la ligereza de Flores rotas le permite explotar a fondo una vis cómica donde la «cara de palo» del actor consigue revelar su asombro ante las circunstancias que le rodean (la cena en la casa de la constructora constituye uno de los mejores gags que este cronista ha podido ver en mucho tiempo).

Finalmente, la película ofrece un desenlace ambiguo en consonancia con su tono de divertimento melancólico. De este modo, bajo la apariencia liviana de la comedia romántica, Jarmusch sigue reflexionando sobre sus principales obsesiones sin necesidad de endosarle al espectador un sermón sobre los deberes paterno-filiales y los riesgos de la soledad. Es cierto que, por el camino, Jarmusch pierde la profundidad trágica de algunos de sus mejores filmes (e incluso se permite rodar un par de secuencias prescindibles, como las imágenes oníricas que jalonan el viaje del protagonista), pero gana en inmediatez expresiva y capacidad de comunicación con los espectadores. En resumen, nos encontramos ante una de las mejores películas del año. Avisados quedan.

ESTO ES HALLOWEEN. La novia cadáver, codirigida por Tim Burton y Mike Johnson, supone una prolongación espiritual de aquella ya lejana Pesadilla antes de Navidad que en 1993 rodó Henry Selick a partir de una idea de Burton. Pese a que todo filme de animación implica un arduo trabajo en equipo, los ambientes y figuras de La novia cadáver pertenecen a un imaginario netamente burtoniano. De nuevo unas estilizadas marionetas son aquí las protagonistas de una historia de terror gótico que bebe tanto de las fuentes narrativas populares como de cierto gusto por lo macabro que remite a Sleepy Hollow, tal vez la última obra maestra del realizador.

Así, la receta de La novia cadáver es un cóctel mezclado, no agitado, de los principales ingredientes de un universo cinematográfico harto peculiar: unos personajes propensos a la melancolía, una ambientación de ecos románticos y un oscuro sentido cómico que se desliza con frecuencia hacia el humor negro, todo ello salpimentado por unos brillantes números musicales que recuerdan a los protagonizados por los impagables oompa-loompas de Charlie y la fábrica de chocolate. Con todo, la nueva película de Burton presenta rasgos que la individualizan dentro del contexto cinematográfico del autor, como la minuciosa recreación de una atmósfera de época, una mayor penetración «psicológica» en los arquetipos dibujados o un juego cromático que tiene una clara función en la película. Así, dentro de las reglas del filme, no debe extrañarnos la caricatura de los padres de los protagonistas, que abarca desde un ácido retrato de los nuevos ricos hasta una mirada no menos satírica hacia la nobleza venida a menos. Tampoco debe sorprendernos que el mundo de los vivos esté representado en un lánguido blanco y negro, mientras que en el territorio de ultratumba predomine una variada gama de colores.

Incluso cuando La novia cadáver se aproxima a los estereotipos del cine de animación tradicional, se advierte una actitud desmitificadora que redunda en beneficio del filme. De este modo, no deja de resultar curioso que los simpáticos animales que en la factoría Disney suelen acompañar el itinerario de los personajes de carne y hueso sean en este caso el esqueleto de un perro y un gusano, o que el malvado de la función, de indudable parecido físico con el antagonista de Shrek, sea una mezcla de lúgubre cazadotes y asesino en serie. Sin embargo, la principal subversión de las expectativas se produce en el desenlace, en que la disolución de las fronteras entre el mundo de los vivos y el de los muertos desemboca, lejos de las convenciones del cine de zombies, en un tierno y carnavalesco reencuentro de los personajes secundarios con sus queridos difuntos.

La novia cadáver es un excelente espectáculo de animación que no defraudará las esperanzas ni de los pequeños más valientes ni de aquellos que, como este cronista, aún quieran disfrutar como un enano con un relato fantástico surcado por la extraña magia de Tim Burton.

EL REGRESO DE MR. RIPLEY. Match Point, la última película del incombustible Woody Allen, es un filme perfecto… para aquellos espectadores a quienes no les guste Woody Allen. En efecto, aunque buena parte de la crítica ha señalado el parentesco de Match Point con Delitos y faltas, a este cronista más bien le parece que habría que remontarse a los ejercicios «bergmaníacos» del neoyorquino, como Septiembre, para encontrar las huellas estéticas de su última cinta. Pocas veces las obsesiones privadas, el sentido del humor y, en fin, los rasgos «autoriales» que caracterizan el cine de Allen, han estado tan difuminados como en el filme que nos ocupa.

Todo esto no quiere decir que Match Point sea una mala película. Al contrario, hay a lo largo del metraje ráfagas de inspiración propias del mejor Allen (sobre todo en su tercio final). No obstante, sí es probable que decepcione a quienes, como el que suscribe, aún disfrutan con la exhibición de las peculiares «neuras» y con la vertiente cómica del prolífico realizador. El tema de Match Point, una reflexión sobre el azar y los remordimientos —no en vano, en la primera escena el protagonista aparece leyendo Crimen y castigo—, entronca con las preocupaciones esenciales del director, pero pronto nos encontramos con un desarrollo que contradice las expectativas iniciales. La película no es, pues, un simpático relato criminal al estilo de Misterioso asesinato en Manhattan, sino más bien un estudio sobre el ascenso de clase y la mediocridad de la alta burguesía. En este sentido, el personaje encarnado por Jonathan Rhys Meyers, un tenista fracasado que consigue casarse con una rica heredera, tiene mucho que ver con el Mr. Ripley creado por la escritora Patricia Highsmith y presentado con el rostro de Matt Damon en El talento de Mr. Ripley, la irregular película de Anthony Minghella. A partir de la irrupción de la joven actriz interpretada por Scarlett Johanson, la película evoluciona en clave de drama social hasta desembocar en una irónica coda policíaca. Sin embargo, Allen no sabe dosificar aquí sus recursos con la habilidad de sus filmes precedentes. Así, se demora de forma innecesaria en los ritos y costumbres sentimentales de la clase alta londinense y precipita un tanto la investigación criminal del desenlace, que es donde aparecen los rasgos de ingenio más destacados del filme. Acaso a la tonalidad gris de buena parte del celuloide contribuyen también las interpretaciones de un reconcentrado Rhys Meyers y de una Scarlett Johanson que parece haber renunciado a actuar desde el magnífico doblete de Lost in Translation y La joven de la perla.

Match Point es una pieza original e interesante dentro de la obra del realizador neoyorquino, que sobre todo valorarán quienes anden nostálgicos de un Allen más reflexivo. El resto de espectadores, que creemos que el director no es un filósofo, sino un excelente cómico, echaremos en falta no sólo la presencia del propio Allen, sino también la liviandad y los desternillantes gags de algunos de sus últimos filmes, como La maldición del escorpión de jade y Todo lo demás.

PARADOJAS DEL CINE SOCIAL (4). Los caprichos de la cartelera han hecho coincidir esta semana dos películas que se vieron en distintos festivales de cine de este año: El niño, de los hermanos Dardenne, que obtuvo la Palma de Oro en Cannes, y El jardinero fiel, de Fernando Meirelles, que se paseó por la Mostra de Venecia aunque no logró ningún galardón. Por lo demás, ambas películas se inscriben en una cierta vertiente de cine social: la primera trata, en apariencia, del tema de tráfico de niños, mientras que la segunda se asoma a las catacumbas morales del Tercer Mundo. Más allá de estas coincidencias de fondo, la aproximación estética de ambos filmes no puede ser más distinta. Los Dardenne optan por una puesta en escena de ecos naturalistas y de una austeridad extrema, que se libera del encorsetamiento visual de sus anteriores cintas —Rosetta y El hijo—, en que la cámara seguía físicamente el itinerario de sus protagonistas. Por su parte, El jardinero fiel no renuncia a un aspecto mucho más elaborado, que en ocasiones flirtea con el virtuosismo estético de que hacía gala su filme precedente —Ciudad de Dios—, aunque en esta ocasión no se observa la descompensación entre fondo y forma que enturbiaba los innegables méritos de su anterior película.

Lo curioso es que el grado de verosimilitud al que aspiran ambas películas no está en consonancia con su lenguaje visual Así, El niño, pese a un despojamiento estilístico cercano al cinéma verité, no resulta convincente debido a su superficial retrato de los personajes, que en todo momento parecen obedecer más a los caprichos de los realizadores que a la lógica interna que demanda la película. Una cosa es que el director no entre a juzgar a sus entes de ficción y otra muy distinta que éstos actúen como les venga en gana. Así, la redención moral que relata El niño, y que aspira a conmover al espectador con su parquedad de recursos, difícilmente logrará despertar la empatía hacia un personaje que lo mismo es capaz de vender a su hijo que de obrar con solidaridad ejemplar al final del metraje. Así, lo que en la secuencia final debería resolverse en una callada emoción, no puede sino remitir a este cronista a la célebre frase popularizada por el inefable Chiquito de la Calzada: «una mala tarde la tiene cualquiera».

Si El niño resultaba a priori un filme interesante, más recelos debería suscitar en cualquier aficionado El jardinero fiel: reparto de rostros hollywoodienses conocidos, adaptación de una novela de espías de John Le Carré, cámara «nerviosa» al estilo tarantiniano… Y, sin embargo, El jardinero fiel no sólo es una película coherente con el mensaje de denuncia que pretende transmitir, sino que logra elevarse sobre sus propósitos con una adecuada síntesis de intriga y aventura. Sin perder de vista su orientación ideológica, el celuloide de Meirelles demuestra que una estructura compleja, rica en flash backs y narrada «in medias res», puede también funcionar en un plano realista. Si a ello le sumamos un magnífico envoltorio estético (fotografía y música), un desengañado corolario moral y una mesurada interpretación de sus actores, no cabe duda de que El jardinero fiel merece un lugar de honor en la lista de grandes filmes de diplomáticos exiliados en el Tercer Mundo. Sin desembocar en el cinismo de El sastre de Panamá (otro filme extraordinario) y sin caer en la tentación del preciosismo que difuminaba algunos de los hallazgos de El americano impasible, El jardinero fiel escoge un sendero propio que demuestra que Meirelles no es sólo el cronista de las favelas brasileñas, sino un cineasta con carácter y estilo propio. Lo dicho: paradojas del cine social.

JIM THOMPSON REVISITED. Quien acuda a ver Una historia de violencia esperando encontrarse con una reflexión sobre el papel de la violencia en el mundo contemporáneo o sobre los problemas de la reinserción social saldrá seguramente defraudado de la sala. La última película de David Cronenberg, a diferencia de lo que han señalado algunas críticas, no supone un giro en su itinerario estético ni una retractación de sus premisas narrativas. Si bien es cierto que los virtuosismos formales se hallan aquí más moderados que en su filmografía anterior, Una historia de violencia supone un eslabón coherente en la obra apasionada y extrema del cineasta canadiense.

Su última película se inicia, como Terciopelo azul, de David Lynch —con la que comparte más de un rasgo estilístico—, con la descripción de una pacífica comunidad norteamericana que de pronto se verá sacudida por la ola de violencia desencadenada, en principio involuntariamente, por Tom Stall/Joey Cusack (Viggo Mortensen), cuyo dudoso pasado saldrá a relucir a lo largo del filme. A partir de este momento, la cinta se articula como un complejo juego de muñecas rusas basado en la ruptura de las expectativas y en la inversión sistemática de los habituales roles víctima / verdugo al que nos tiene acostumbrado el cine estadounidense. Así, el hijo de Stall acabará mandando al hospital al joven «chuleta» que le hace la vida imposible, y el protagonista se revelará capaz de terminar, él solito, con un cártel mafioso de magnas proporciones. Todos estos elementos desmienten la supuesta verosimilitud de la película y contribuyen a ubicar su discurso en los aledaños del relato hard boiled americano. De hecho, Una historia de violencia presenta abundantes paralelismos, tanto por su violencia hiperrealista como su tono de desencantado cinismo, con la negrísima narrativa de Jim Thompson.

Sin embargo, no debemos olvidar que la fuente inicial de Una historia de violencia es una novela gráfica, como ocurría con Sin City. Al igual que la película de Rodríguez, el filme de Cronenberg ofrece varias secuencias eróticas y detalles gore, aunque en proporción mucho menor que en la versión del tebeo de Frank Miller. No obstante, ambos filmes coinciden sobre todo en una definición caricaturesca de los personajes secundarios, desde su propia apariencia física. Así ocurre en Una historia de violencia con el sicario de cara quemada que interpreta Ed Harris o con el hermano mafioso encarnado por William Hurt. Estos personajes grotescos son sin duda lo más flojo de la película, sobre todo porque resultan poco convincentes como los malvados de la función. Como diría un amigo cinéfilo, es necesario recuperar a los «malos de leyenda» del séptimo arte.

En resumen, pese a sus oscilaciones tonales, en ocasiones abruptas, y a algunos trucos demasiado fáciles en su desenlace, Una historia de violencia ratifica la maestría de Cronenberg en un terreno estético propio, en que los códigos morales aparecen abolidos en aras del puro placer de la ficción. Por cierto, los mentideros cinematográficos hablan ya del nuevo filme del canadiense, una adaptación de la novela Campos de Londres, de Martin Amis. La aleación entre el talento visual de Cronenberg y el humor vitriólico de Amis promete ser explosiva. O, si no, al tiempo.