WONG KAR WAI (2): CUANDO FUIMOS SALVAJES. La segunda película de Wong Kar Wai, Days of Being Wild, inaugura ya la línea temática más arraigada en el cine del autor. La trama, articulada en torno a los desencuentros sentimentales de varios personajes, configura un peculiar tapiz amoroso que logra sublimar la cotidianidad, el prosaísmo de la historia y la falta de recursos técnicos mediante un hondo lirismo. Como en toda película de protagonismo coral, Wong Kar Wai juega con distintos estereotipos que giran alrededor del personaje abúlico y donjuanesco interpretado por el malogrado Lelie Cheung. Así, ante la cámara desfilan la mujer ingenua seducida por él (una jovencísima Maggie Cheung); su nueva amante, una desprejuiciada bailarina, y hasta un policía local (Andy Lau) que pasaba por allí y que se queda encandilado con la belleza de la Cheung.

Con materiales tan parcos, Wong Kar Wai consigue crear una película que rebosa personalidad en cada plano. A ello contribuyen el marco histórico de la cinta y su peculiar tratamiento del cromatismo. La película se ambienta en unos brumosos años sesenta, aunque, dada la escasa relevancia del trasfondo sociológico, se diría que dicha localización es un pretexto para incluir los temas musicales afines al realizador (sobre todo, boleros) y para exhibir la indumentaria propia de la época. Más relevancia tiene el juego con las gamas de colores, a tal punto que podríamos afirmar que Days of Being Wild pertenece a la «etapa verde» del realizador, del mismo modo que 2046 es un claro exponente de su «etapa roja». Al lado de estos recursos formales, el autor completa la narración omnisciente con breves fragmentos donde escuchamos la voz en off de cada personaje, y que sirven para clausurar los capítulos en que se divide implícitamente el filme. En la segunda parte, ubicada en Macao, donde Leslie Cheung acude al encuentro de sus padres biológicos, Wong Kar Wai cierra el bucle que da forma a la narración y vuelve a reunir a los personajes masculinos. No obstante, esta sección resulta menos convincente, pues el realizador se pierde en una subtrama gangsteril que rinde pleitesía a las convenciones del género de su anterior película, pero que aquí carece de un soporte firme.

Con todo, lo más desconcertante de Days of Being Wild es su última secuencia, que no desvelaremos aquí, y que resulta sólo explicable si tenemos en cuenta que la duración de la película iba a ser mayor y que el realizador se vio obligado a recortarla por falta de presupuesto. Bastará señalar que, según las declaraciones del director, esa secuencia contiene el germen de Deseando amar y 2046. En suma, Days of Being Wild, pese a algunos explicables titubeos estéticos, cierra con absoluta congruencia la prehistoria cinematográfica del mago Wong Kar Wai.

MÁS ALLÁ DEL ESPEJO. A petición de nuestros fieles lectores, ofrecemos a continuación la crónica de un filme anunciado: Donnie Darko, de Richard Kelly. La película, estrenada en 2002 y apenas conservada un par de semanas en la mayoría de las carteleras de nuestro país, es sin embargo uno de esos raros ovnis independientes llamados a convertirse, con el paso del tiempo, en lo que los críticos denominan «película de culto». De hecho, si hubiera que reducir la hipnótica belleza de Donnie Darko a una operación matemática, diríamos que es el resultado de la suma de las atmósferas malsanas de David Lynch, el universo fantástico de Lewis Carroll y el falso relato de iniciación adolescente al estilo de Las vírgenes suicidas, tanto de la notable novela de Jeffrey Eugenides como de la espléndida película de Sophia Coppola.

Es posible que la adscripción de la opera prima de Kelly al género fantástico haya perjudicado el alcance del filme, al situarlo en las coordenadas de un filón juvenil al que pertenecerían las diferentes secuelas y variaciones en torno a Destino final. No obstante, nada más lejos de las intenciones de Donnie Darko que una recreación del cine de terror adolescente que proliferó a mediados de los años noventa. Aunque se sirva de mimbres temáticos similares (ambiente estudiantil, terribles premoniciones, alto grado de referencialidad), la película desborda este horizonte de expectativas. Donnie Darko acaba convirtiéndose en un curioso ejemplo de cine poético donde el apunte metafísico —sustentado aquí en las teorías de Stephen Hawkings, a quien se cita explícitamente— convive en armonía con una sátira vitriólica al sistema educativo estadounidense que suscribiría el mejor John Waters y con un fuerte onirismo al que no es ajeno la imaginería visual de Tim Burton.

Junto con la cuidada estructura del filme, cuyas trampas —«haberlas haylas»— no desvelaremos aquí, cabe resaltar su tonalidad melancólica. A ello contribuye la localización temporal en 1988, que potencia un juego intertextual con canciones y películas orientado a dotar al celuloide de una aureola de nostalgia e irrealidad (véase, por ejemplo, el homenaje a Posesión infernal, el filme de Sam Raimi que van a ver al cine el protagonista y su novia). Por otra parte, los elementos fantásticos aparecen imbricados con naturalidad en la trama, de modo que incluso la visualización de los apuntes más inverosímiles (los efectos especiales «caseros» o las apariciones del conejo Frank, el «alter ego» del protagonista) logran evitar casi siempre el ridículo. A estas extrañas virtudes hay que sumar un reparto heterogéneo que reserva un papel estelar para Patrick Swayze y una breve intervención de Drew Barrymore, quien además hace las veces de productora ejecutiva. En suma, a pesar de algunos defectos en la dosificación de los ingredientes temáticos, Donnie Darko es una grata sorpresa para cualquier espectador sin prejuicios ni anteojeras. Aunque el filme de Kelly no renuncia a los tópicos, entre la magia de las noches de Halloween y el conocido recurso de los viajes temporales —resulta llamativa la semejanza de su premisa con la de la novela El vuelo del hipogrifo, de Elia Barceló—, al final termina por configurar fábula tan original como sorprendente. En suma, una propuesta heterodoxa para quienes sean capaces de apreciar el sabor de un cóctel mezclado, no agitado, entre imaginación y lirismo.

EL CINE QUE VIENE. La inminente llegada del verano despierta de su letargo a los distribuidores cinematográficos, que suelen administrar con cuentagotas algunas propuestas comerciales que han tenido ya la ocasión de foguearse en el competitivo mercado estadounidense. A vuelapluma, este cronista pretende trazar aquí la semblanza de cuatro blockbusters que, a buen seguro, protagonizarán la cartelera de los próximos meses:

Madagascar, de Eric Darnell y Tom McGrath. Se trata de la principal apuesta de la spielbergiana factoría Dreamworks en lo relativo al cine de animación de 2005. Esta parábola sobre la amistad protagonizada por animales parlantes deberá adscribirse a alguno de los principales cauces del reciente cine de animación. ¿Se aproximará Madagascar a la ironía para todos los públicos (La edad de hielo), a la fábula adulta a lo Woody Allen (Hormigaz), a la causticidad heterodoxa (el primer Shrek) o al filón desmitificador de la Pixar (Los increíbles)?. La respuesta, el viernes que viene.

Batman Begins, de Christopher Nolan. Los amantes del superhéroe más oscuro del celuloide están de enhorabuena. Christopher «Memento» Nolan toma el relevo del rutinario Joel Schumacher para contar la genealogía del «hombre-murciélago» que cierne su sombra sobre Gotham City. Es posible que el filme de Nolan no llegue al grado de negrura de las películas iniciales de la saga, firmadas por el taumaturgo Tim Burton, pero al menos aportará buenas dosis de oficio. Christian Bale se embute en el traje negro después del imposible Michael Keaton y del poco probable Val Kilmer. La gran incógnita, sin embargo, aún está por despejar: ¿ofrecerá Nolan el rompecabezas de un Batman deconstruido o se ceñirá esta vez a las convenciones de la sintaxis cinematográfica?

Sin City, de Robert Rodríguez. A pesar del vapuleo que le dispensó la crítica norteamericana con motivo de su estreno, Sin City se paseó con dignidad por la sección oficial del último festival de Cannes, donde su mezcla entre el lenguaje del cómic y las altas dosis de ultraviolencia despertó reacciones encontradas. Con todo, la película cuenta con el aval del dibujante Frank Miller (co-director del filme, pese a los problemas legales que ello ocasionó) y con la presencia de Quentin Tarantino como «director invitado». Sin duda, Sin City contiene todos los ingredientes para convertirse en un cóctel explosivo de imaginación visual y pirotecnia posmoderna.

La guerra de los mundos, de Steven Spielberg. Tras sus últimos logros en la ciencia-ficción (AI y Minority Report), Spielberg ha decidido emprender la adaptación del clásico de H. G. Wells. Sin embargo, al actualizar el modelo ficcional de la invasión alienígena, Spielberg corre el riesgo de remedar el infumable patrioterismo de Independence Day o de remitir a su reverso irónico, la hilarante Mars Attacks!. Veremos cómo sale del brete «el rey Midas» de Hollywood, aunque, de confirmarse los malos augurios que parecen deducirse de su tráiler, nos encontraríamos ante el primer fracaso del realizador desde los lejanos tiempos de Always.

EL PESO DE LA TRADICIÓN. El estreno de Molaadé, la última película del director senegalés Ousmane Sembene, es uno de esos raros privilegios que se le conceden de vez en cuando al espectador atento. De hecho, los pocos francotiradores que aún se atreven a dirigir cine en el continente africano habitualmente pagan su osadía con el mutismo o, como mucho, con el pase de sus películas en certámenes especializados. Por eso, la llegada de Molaadé a nuestras carteleras supone un acontecimiento digno de celebrar. Dos razones explican el estreno de esta producción: su éxito en varios festivales internacionales —como refrenda el premio de la crítica a la mejor película en la sección “Una cierta mirada” de Cannes 2004— y la actualidad del tema que aborda: el de la ablación.

Sin embargo, que nadie espere de Molaadé una arenga teórica según las maneras del cine socialrealista al uso. Aunque, en efecto, hay en la cinta una parte de denuncia, su contenido se subordina a la presentación de una realidad más amplia. Antes que de cine ideológico, cabría hablar aquí de un cine antropológico, coincidente en algunos aspectos con la perspectiva documental de Robert Flaherty o del recientemente desparecido Jean Rouch. A lo largo de su metraje, Molaadé ofrece una mirada costumbrista que se materializa en un variopinto retablo humano: las niñas que han huido del ritual de «purificación», el emigrante parisino que regresa a su tierra en olor de multitudes, la figura de un «Mercenario» que acaba convirtiéndose en imagen de la tolerancia, o las tres esposas protagonistas, que iniciarán una insurrección popular contra el atavismo de una sociedad que basa sus normas en el carácter legitimador de la tradición. Todos estos retazos de existencia se muestran con una mirada compasiva, que elude la tentación del maniqueísmo y que filtra su perspectiva con inesperadas ráfagas de humor —de hecho, sus apuntes irónicos remiten a la autobiografía novelada de Nigel Barley, El antropólogo inocente—.

Por otra parte, Sembene enriquece el soporte formal de la película mediante su aproximación a otras modalidades discursivas, como la farsa (las reuniones femeninas, donde se escuchan ecos de Aristófanes) o la tragedia (las ritualizadas discusiones de los ancianos, que funcionan a la manera de un paródico coro teatral). Al mismo tiempo, estos recursos se complementan con un cuidado cromatismo (el contraste entre el uniforme rojo de las purificadoras y los colores diversos de los demás ropajes) y con un simbolismo acaso primario, pero no por ello menos efectivo (la secuencia final, donde el huevo que coronaba la mezquita se sustituye por las antenas de televisión). Es posible que el discurso progresista de Molaadé pueda parecer demasiado voluntarista a los recalcitrantes espectadores occidentales. No obstante, el mensaje de Sembene adquiere pleno sentido gracias al desenlace de la película: frente al lenguaje de la represión y la muerte, el realizador opone el lenguaje de la rebeldía y la vida. África nunca estuvo tan cerca como en esta película.

EL AS BAJO LA MANGA. Primer, la opera prima del físico y matemático estadounidense Shane Carruth, basa las claves de su éxito en cuatro apriorismos que los espectadores europeos suelen asumir con bastante complacencia. Sin embargo, veamos en qué medida Primer satisface las expectativas que puede albergar cualquier espectador. En primer lugar, la película se presenta en las salas bendecida con la aureola del «cine independiente» americano. No obstante, esta etiqueta define una realidad que, si acaso existió alguna vez —ligada a la figura de John Cassavetes y a las de otros cineastas neoyorquinos—, está ya muerta y enterrada. Primer farol: Primer no es «cine independiente», sino cine barato, hecho con cuatro duros (siete mil dólares, para ser exactos) y con una amplia participación casera en la producción (véanse los miembros de la familia Carruth que desfilan por los títulos de crédito).

Pero eso es lo de menos. La película de Carruth pretende ofrecer una original muestra de cine fantástico que habría de redimir con el talento su falta de medios. Para ello, el director elabora un curioso argumento que gira en torno a un peculiar invento que hace las veces de máquina del tiempo. Segundo farol: la supuesta originalidad del planteamiento está requetevista, sobre todo si las potencialidades de la máquina temporal calcan los efectos de Atrapado en el tiempo, la estupenda fábula de Harold Ramis.

Sin embargo, aún no debemos desesperar. Primer plantea un sutil juego de ingenio cuyas claves se le revelarán inesperadamente al espectador en los últimos minutos de metraje. Tercer farol: Primer no es una película compleja, sino complicada. El demiurgo Carruth se entretiene en reproducir durante una hora diálogos del tipo “falta iridio, pon mercurio, prueba con 45 vatios”, y sintetiza el enigma del filme en sus últimos cinco minutos. Parece evidente que, o bien hay un error de dosificación, o bien Carruth fía el sentido de su película a la interpretación voluntarista de los espectadores, lo que le exime de mayores quebraderos de cabeza. Si Primer no se entiende, dice Carruth, es porque debe verse cuatro o cinco veces para unir los cabos sueltos de su intrincada trama. Menudo arreglo.

Aún le queda al alicaído espectador complacerse en la atmósfera malsana y en la textura visual de Primer, que habrían de sumergirlo en un ambiente onírico próximo al universo de David Lynch o a la pureza plástica de Kubrick. Cuarto farol: a pesar de sus ángulos imposibles, el claustrofóbico filme de Carruth no tiene ninguna calidad plástica digna de reseñar. Al contrario, sus virtuosismos técnicos acaban por agotar al espectador y por generar una sensación de monotonía de la que resulta difícil sustraerse.

En suma, le auguramos a Carruth un prometedor futuro en el campo de la física cuántica. Si, pese a todo, decide persistir en el séptimo arte, se le deberían aplicar con rigor las leyes que atávicamente han castigado a los tahúres: empaparlo de brea, cubrirlo con plumas y exponerlo en la plaza pública para escarmiento de futuros biólogos moleculares, especialistas en el genoma humano o ingenieros agrónomos que pretendan dar gato por liebre al pobre individuo que ha pagado una entrada con la única finalidad de disfrutar de una película de ficción durante hora y media. Tiene delito.

COMO FIERAS SIN CENCERRO. Es posible que Madagascar, la nueva apuesta de la factoría Dreamworks, decepcione un tanto a quienes hayan seguido con interés las evoluciones del cine de animación en los últimos años. Dos motivos ocasionarían esta relativa desilusión: por una parte, se trata de un filme orientado principalmente hacia un público infantil, frente a las propuestas cada vez más metaficcionales y «adultas» de la Pixar; por otra, su convencional discurso sobre la amistad se encuentra en los antípodas del tono «políticamente incorrecto», y hasta cierto punto subversivo, de otras producciones similares (este cronista piensa en las dos entregas de Shrek, sobre todo en la original).

No obstante, una vez asumidas las premisas anteriores, cabe añadir que Madagascar ofrece numerosos alicientes que justifican su visión. No sólo el peculiar bestiario que desfila por el celuloide tiene encanto más que suficiente para captar la atención de cualquier espectador —el león cosmopolita Álex, la hipocondríaca jirafa Melmer, la cebra Marty, los festivos lemures o los psicóticos pingüinos, sin duda lo mejor de la función—; además, sus peripecias están contadas con gracia y pulso narrativo, condiciones indispensables para que una película de semejantes características llegue a buen puerto. Con esta finalidad, Madagascar se sirve de ciertos recursos que aumentan su capacidad humorística, como los abundantes gags visuales —véase el «travelling» que ilustra con ironía la crueldad de la «selección natural»— o musicales —la fiesta rave organizada por los lemures, con coreografía incluida—. Junto con estos mecanismos, cabe anotar también los guiños cinéfilos, que consiguen que el espectador más renuente esboce una sonrisa. Así, al lado de algunas referencias más o menos veladas —a los filmes de aventuras tropicales, a los de espionaje o a los de la saga de Tarzán—, destacan los homenajes explícitos a El rey León, Carros de fuego, Náufrago o… American Beauty.

En suma, Madagascar no sólo hará pasar un buen rato a los más pequeños de la casa, sino a cualquier espectador que desee asomarse sin anteojeras al cine de animación actual. A pesar de su deliberada intrascendencia, la película logra con creces su objetivo: mostrar que los aspectos más irónicos de la existencia humana pueden desplazarse también a las circunstancias de un peculiar bestiario que ha sustituido las comodidades de su zoológico por la insospechada aventura en la jungla tropical. Como fieras sin cencerro.

COMO LA VIDA MISMA. Familia rodante, el último filme del argentino Pablo Trapero, plantea una de las cuestiones más debatidas en la crítica cinematográfica de los últimos años. A lo largo del metraje, la película de Trapero parece formular la siguiente pregunta: ¿es posible filmar el tedio cotidiano sin transmitir al espectador esa misma sensación de hastío? La respuesta, a la vista del resultado obtenido, no puede expresarse de manera tajante.

Familia rodante es un filme construido sobre una anécdota tan tenue que corre el riesgo de no existir siquiera: el periplo de una familia numerosa en una autocaravana para asistir a una boda donde la abuela actúa de madrina. Así, el viaje es la excusa para elaborar una muy peculiar road movie que pretende al mismo tiempo ofrecer un retrato moral de sus personajes y un diagnóstico social sobre la Argentina del presente. Lo mejor del Familia rodante está relacionado con el primer propósito, pues Trapero logra capturar la imagen de un microcosmos familiar reconocible, lo cual no es mérito pequeño en tiempos tan proclives a los trazos esquemáticos y a las caricaturas. El director proyecta un fresco humano con una mirada que sacrifica la superioridad humorística en aras de la comprensión hacia sus criaturas ficcionales. De hecho, incluso los personajes menos simpáticos aparecen contemplados desde una perspectiva ajena a la pincelada burlesca. Por lo que respecta a su intención social, Familia rodante se muestra bastante menos inspirada, pues confía en que sus paisajes desolados y sus pequeñas peripecias argumentales sean capaces de mantener la atención del espectador y de reflejar un universo rural casi extinto. No obstante, la poca variedad en las anécdotas —motores averiados, accidentes caseros, escaramuzas sentimentales— provoca cierta sensación de monotonía. Se diría que entonces el celuloide, igual que los desnortados personajes que pululan por la pantalla, vaga a la deriva sin saber a qué destino dirigirse.

En resumen, pese a la escasez de sustancia narrativa, Famia rodante permite albergar buenas expectativas sobre la trayectoria posterior del director, necesitada de un aliento más universal para demostrar lo que la película tan sólo sugiere: que todas las vidas son sólo cualquier vida vista con cristal de aumento.