UN BUEN BOUQUET He de confesar que tenía ciertas reticencias antes de ver Entre copas, por lo que había ido dilatando poco a poco el momento de entrar en la sala. Supongo que en esa demora, en buena medida inconsciente, influía el mal recuerdo que guardaba de las anterior película de Alexander Payne: Sobre Schmidt, una mortecina road movie disfrazada de comedia que invitaba antes a la depresión que a la carcajada, y a la que sólo redimía la esforzada interpretación de Jack Nicholson. Por eso, Entre copas le ha parecido a este cronista una agradable sorpresa. Aunque también utiliza el soporte genérico de la road movie, el filme es bastante rico en registros. En él convergen la comedia intelectual a lo Woody Allen, el melodrama romántico y hasta el drama irónico sobre escritor frustrado (en la línea de Jóvenes prodigiosos, de Curtis Hanson). Además, Payne sabe conferirle a las imágenes una textura visual con aires de revival setentero utilizando recursos deliberadamente pasados de moda o de regusto kitsch, como los frecuentes zooms y el empleo de la pantalla partida o split screen, que intenta evitar la monotonía al mostrar diversas acciones paralelas.

Sin embargo, el principal mérito de Entre copas no hay que buscarlo en el virtuosismo de la realización, sino en un guión muy bien medido y en la excelente dirección de actores. Payne sabe extraer un indudable juego de la «extraña pareja» de amigos que protagoniza la película: Miles, un profesor con aspiraciones literarias y tendencias depresivas que acaba de divorciarse (Paul Giamatti), y Jack, un actor «vivales» que quiere desmadrarse antes de contraer matrimonio (Thomas Haden Church). Ambos emprenden un viaje crepuscular a lo largo del cual conocerán a Maya (Virginia Madsen) y Stephanie (Sandra Oh), dos especialistas en el arte de la enología con las que compartirán vinos y algo más. Con tan escasos materiales argumentales, Payne se desenvuelve muy bien en la reproducción de diálogos y en la recreación de situaciones triviales. De hecho, la película invita antes a la sonrisa que a la carcajada, aunque el director introduzca algunos gags ciertamente divertidos, como la recuperación de la cartera que Jack ha dejado olvidada en casa de una de sus ocasionales amantes o la simulación de un accidente de coche para evitar las sospechas de su prometida. Asimismo, cabe destacar el buen uso de las elipsis que hace el realizador, sobre todo en el desenlace, que salva la tentación del happy end catártico.

Con todo, en la cuenta del «debe» se pueden apuntar al menos un par de aspectos. Por un lado, la excesiva duración de la película, de la que se resiente en especial la primera parte del metraje. ¿De veras era imprescindible mostrar todo el rosario de catas de vinos que realizan los personajes en su peculiar vía crucis? Además de potenciar la sed del espectador, ignoro por qué una película que podría sintetizarse perfectamente en hora y media se extiende hasta dos horas y diez minutos. Por otro lado, a veces da la sensación de que Payne no siempre mantiene el tono adecuado. En ocasiones se contiene demasiado y desaprovecha el efecto humorístico y, en otras, se precipita hacia el chiste fácil (el «ataque» de Miles en la enoteca hortera). Por fortuna, casi todo el filme logra situarse en un terreno intermedio donde concurren un tenue humorismo y un trasfondo amargo, como ocurría en Los Tenembaums, de Wes Anderson, acaso, junto con Payne, el mejor director de comedias surgido en Hollywood durante los últimos años. En definitiva, tal vez Entre copas no sea un Caballo Blanco del 61, pero desde luego no es un Merlot. Basta con paladear poco a poco el celuloide.

AUTORRETRATO CON CAHIERS DU CINÉMA AL FONDO. Hoy he comprado el último número de los Cahiers du cinéma, revista que mi quiosquero deposita cada mes con paciencia franciscana bajo una espesa pátina de hojarasca multicolor hasta que mis obligaciones me permiten acercarme a la gran urbe o hasta que encuentro en quién delegar tan ardua tarea. Así, no es raro que me encuentre de sopetón con dos o tres ejemplares de la revista y dedique un par de días a quemarme las pestañas con sus reportajes o con sus repasos a las novedades cinematográficas. Hoy, al pasear la vista por sus páginas, he recordado cuándo adquirí el hábito cahierista, que imprime carácter, como el sacerdocio, y crea adicción, al igual que el café.

Andaba uno por sus años mozos y con prurito provinciano cuando tuvo la oportunidad de pasar un verano en Limoges. A falta de Torre Eiffel y bâteaux mouches, bien estaban las fábricas de porcelana y las neblinas perpetuas del limosín. Este cronista, que a los diecisiete años solía devorar (a veces con graves indigestiones) todas las revistas y libros de cine que hallaba a su alcance, sabía de la importancia histórica de los Cahiers, donde se foguearon los grandes nombres de la nouvelle vague, acaso la mejor escuela cinematográfica que ha dado Europa en este oficio del siglo XX. El primer Godard, Truffaut, Rohmer, Chabrol… eran los astros de una constelación inalcanzable que limitaba al suroeste con los cuentos de Cortázar, al norte con las fantasmagorías de Joyce, y al este con las ficciones dislocadas de Boris Vian. Ni corto ni perezoso, quien esto suscribe se acercó al primer quiosco que halló a su paso y gargarizó con múltiples dificultades un solemne «cahieggs di cinemá» que dejó en la inopia al quiosquero, y a su clientela inmersa en un estupor rayano en la hostilidad. Suerte que en todos sitios hay almas caritativas. En este caso, una de ellas, bajo la forma de una versión afrancesada de la Señorita Marple, le hizo entender al quiosquero que, al margen de mis graves problemas de dicción, yo tan sólo estaba pidiendo un ejemplar de los Cahiers. Aún receloso, el dueño del establecimiento me tendió la revista, pagué, «y no hubo nada».

O sí, según se mire. El caso es que desde entonces ya no he podido resistirme a la costumbre de leer cada mes los Cahiers. Desde aquel lejano número, en cuya portada figuraban las generosas pantorrillas de Rosanna Arquette en una secuencia de Crash, de David Cronenberg, he sobrevivido a cambios de formato, renovaciones editoriales y remodelaciones de la plantilla directiva, pero siempre he encontrado algo que a menudo echo en falta en la crítica cinematográfica española: un punto de ironía, unas gotas de creatividad y, sobre todo, un programa estético bien definido. Aunque no siempre comulgue con sus argumentos, a veces tan intragables como ruedas de molino, a este cronista le resulta difícil no simpatizar con un ideario que no sólo (ni siempre) bendice a las películas que abordan «grandes temas», sino que defiende con igual denuedo peliculitas de estilo pop, algunas superproducciones hollywoodieneses «made in Spielberg» y joyas asiáticas que, de otro modo, pasarían inadvertidas. Es cierto que sus críticos en ocasiones pecan de snobs o de chovinistas, pero creo que su reparto de estrellas suele ser más justo que el que habitualmente encontramos en los magazines al uso. Y, como muestra, he aquí la selección de las mejores películas del año para la revista, de las cuales sólo dos —y además norteamericanas— han sido exhibidas en nuestro país, para escarnio de distribuidores varios:

1. Tropical Malady (Tailandia), de Apicahtpong Weerasethakul
2. Al oeste de los raíles (China), de Wang Bing
3. S-21 (Vietnam), de Rithy Panh
4. El bosque (The Village) (Estados Unidos), de M. Night Shyamalan
5. Shara (Japón), de Naomi Kawase
6. Rois et reine (Francia), de Arnaud Desplechin
7. The Brown Bunny (Estados Unidos), de Vincent Gallo
8. Gerry (Estados Unidos), de Gus Van Sant
9. Café Lumière (Taiwán), de Hou Hsiao-hsien
10. Kill Bill 2 (Estados Unidos), de Quentin Tarantino, y Saraband (Suecia), de Ingmar Bergman

Y, en fin, queridos lectores, Betaville parte de vacaciones hasta el día veintiocho. Pero, antes, la tía Colata propone un par de consejos en la cartelera semanal: Life Aquatic, de Wes Anderson, y Hierro 3, de Kim Ki-Duk.

PARADOJAS DEL CINE SOCIAL (3) Para el espectador acostumbrado a bucear en las cinematografías de otras latitudes, el cine iraní presenta unas características bien definidas, según el perfil de escuela instituido por Abbas Kiarostami a finales de los años ochenta. Se trata de películas donde la escasez de medios se convierte, paradójicamente, en la mejor aliada de la ficción. Por una parte, los cineastas iraníes cultivan una suerte de neorrealismo de limpia belleza plástica, según el modelo de lo que Fernández Santos denominaba «cine de tiralíneas». Por otra, suelen ofrecer una cartografía social mediante parábolas de inusitado lirismo, cuya finalidad política a veces resulta difícil de asimilar por el espectador occidental. De este modo, abundan las cintas que escogen la perspectiva de un niño —¿Dónde está la casa de mi amigo?, de Abbas Kiarostami; El globo blanco, de Jafar Panahi, o Children of Heaven, de Majid Majidi— para trazar una soterrada denuncia moral. A mediados de los años noventa, la recurrencia a un tipo de construcción semejante derivó en un estereotipo fácil de caricaturizar: un niño extravía algún objeto (un cuaderno en ¿Dónde está la casa de mi amigo?; un globo el El globo blanco) y se dedica a buscarlo a lo largo del filme, lo que le sirve al director de pretexto para ofrecer un retrato fidedigno de todos los estratos de la sociedad circundante. Tanto es así que un amigo de este cronista comentaba que bastaría con una oficina de objetos perdidos para suprimir la industria cinematográfica de dicha nación.

Con estos antecedentes se explica la sorpresa que supone el tercer filme de Bahman Ghobadi, Las tortugas también vuelan, que abandona toda tentación retórica para centrarse en un acontecimiento político inmediato: la invasión de Irak por parte de Estados Unidos. Aunque la película está contada desde la óptica de unos adolescentes kurdos, que se dedican a revender minas a la ONU, nos hallamos muy lejos de la pureza plástica y del cripticismo ideológico de los grandes realizadores iraníes. De hecho, pocas veces el panorama contemporáneo se había expuesto con tanta crudeza como ahora. Las tortugas también vuelan podría verse como una proyección «en negativo» de los documentales de Michael Moore, ya que en este caso el foco de atención se desplaza hacia las víctimas iraquíes (y anónimas) de la tragedia. Una vez planteadas estas premisas, resulta difícil permanecer impasible ante el carrusel de niños mutilados y el clima de explotación que despliega la película. También en este sentido se localizan los principales defectos de la propuesta de Ghobadi. El director no se limita a levantar acta de la cotidianidad de sus protagonistas, unidos por una tenue anécdota argumental, sino que al mismo tiempo inventa una subtrama que contribuye a aumentar el acento tremendista. Así, lo que era una aproximación de cariz objetivo a una situación acaso coyuntural, pero de indudable interés ideológico, adquiere un espesor dramático que no siempre logra evitar los excesos del sentimentalismo. Mientras que la primera parte del filme presenta el emotivo retrato de un dispar microcosmos juvenil, que a veces recuerda a Los cachorros—no en vano, Vargas Llosa era el presidente del jurado que distinguió a esta película con la Concha de Oro del Festival de San Sebastián—, la segunda intensifica sus tintes expresionistas, hasta desembocar en una sucesión de muertes y desgracias que corre el peligro de anestesiar al espectador. En suma, nos hallamos ante un filme estimable, pero al que se le pueden aplicar las mismas críticas que a todas las ficciones de cuño naturalista: a veces, el exceso de realidad es el peor enemigo del realismo.

PARADOJAS DEL CINE SOCIAL (2) Hace ya más de un lustro que el danés Lars Von Trier sacó de la polvorienta chistera del cine europeo contemporáneo la etiqueta «Dogma», con su correspondiente decálogo de ascesis fílmica. Von Trier es el perfecto ejemplo del genio posmoderno, cuyas películas oscilan entre el revisionismo kitsch y el gesto provocador del enfant terrible que no se resigna a habitar dentro de la piel del adulto. Hoy parece evidente que todo el revuelo organizado en torno al cine Dogma no era más que un calculado procedimiento de marketing para exportar la maltrecha cinematografía danesa a los confines del planeta. Y la estrategia funcionó a las mil maravillas. Sin embargo, algo bueno tuvo tanto fuego de artificio: la divulgación de unos cuantos cineastas que, más allá de las ataduras estéticas del citado decálogo, eran capaces de imprimir a sus películas un sello personal y una voz bien modulada.

Una de las últimas incorporaciones a la escuela Dogma fue la de la realizadora Susanne Bier, que en su opera prima, Te quiero para siempre, firmó un interesante melodrama que combinaba el despojamiento formal con un argumento que no desdeñaba cierto sentimentalismo almodovariano. Su nueva película, Hermanos, liberada ya de todos los tics de su predecesora, incide en una propuesta ética y estética que guarda numerosos paralelismos con Te quiero para siempre. Como ocurría en aquélla, Hermanos exige del espectador un cierto grado de voluntarismo para entrar en el juego que proponen las imágenes. En efecto, toda la parte que transcurre en Afganistán, y que podría haber sido elidida (contada, pero no vista), desprende un tufillo a cartón-piedra poco convincente, como si los émulos de Bin Laden que aparecen en el filme fueran los extras de un spaghetti western rodado en Almería. No obstante, la parte de la película ambientada en Dinamarca aumenta considerablemente el atractivo del conjunto. Aquí, el celuloide se orienta hacia una peculiar relectura del mito bíblico de Caín mediante una tonalidad narrativa no muy distinta a la del unamuniano Abel Sánchez. En este caso, el vértice del peculiar triángulo es la espléndida Connie Nielsen (premiada en el festival de San Sebastián), casada con un militar secuestrado en Afganistán, que poco a poco descubre en el hermano de éste a un «rebelde sin causa» más responsable de lo que parecía en principio. No obstante, esta inversión de roles narrativos, explícita desde el regreso del marido de la protagonista tras su cautiverio, no se resuelve en un fácil maniqueísmo, sino que deja flotando en la pantalla un conseguido clima de ambigüedad moral. Así, lejos de mostrar el retrato de una psicopatología, hacia el que en ocasiones parece que va a despeñarse la película, Susanne Bier sabe llevar a sus personajes al límite de la tensión psicológica para luego devolver las aguas a su cauce inicial. El juego de sutiles paralelismos entre los personajes y el análisis de pasiones dormidas constituyen los principales alicientes de un filme ciertamente irregular, pero que bien merece una mirada sin anteojeras dogmáticas.

PARADOJAS DEL CINE SOCIAL (1) Mike Leigh es uno de los escasos supervivientes de la ola de cine social que recorrió Gran Bretaña a comienzos de los años noventa. Una vez que las aspiraciones críticas de dicha corriente se domesticaron, tal como prueban películas como The Full Monty o Billy Elliott, las únicas opciones viables parecían la diáspora (Stephen Frears) o la insistencia en unos modelos retóricos cada vez más encorsetados (Ken Loach). Sin embargo, Leigh ha conseguido mantenerse fiel al estilo de un cine comprometido, izquierdista y sentimental sin abdicar de la intensidad estética. A ello ha contribuido la inclusión de un elemento que no figuraba en el programa de sus compañeros de escuela: la ironía. Así, Secretos y mentiras conseguía evitar los abismos del melodrama mediante el diálogo con el culebrón televisivo; Dos chicas de hoy adoptaba una perspectiva entre distanciada y kitsch para abundar en las mutaciones sociales ocurridas en Inglaterra después de Thatcher, y Todo o nada añadía a la encarnadura humana de sus personajes una dosis de extrañeza lindante con el minimalismo de Kaurismäki.

El secreto de Vera Drake supone en apariencia una nueva vuelta de tuerca en el universo creativo del autor. En primer lugar, Leigh abandona las tensiones del presente y ambienta su relato en los años inmediatamente posteriores a la II Guerra Mundial (en 1950 y 1951). En segundo lugar, prescinde del tono distanciado de sus anteriores películas (aunque el humor aparezca en ráfagas aisladas) para centrarse en un emotivo retrato de personajes. Por último, y acaso por vez primera en la filmografía del realizador, nos encontramos ante un filme «de tesis»: en este caso, una explícita defensa del aborto. Sin embargo, estos cambios afectan más a la forma que al fondo. De hecho, la atmósfera de la narración lleva el sello de fábrica de Leigh. No sólo el problema central que plantea la película sigue teniendo vigencia en la actualidad, sino que el mosaico de personajes que construye el autor (y que a veces remite a una versión naturalista de La familia Monster) enlaza de manera directa con sus anteriores trabajos, que en realidad proponían un análisis del microcosmos familiar contemporáneo. Finalmente, Leigh vulnera las convenciones del cine de tesis. Por una parte, el tono contenido de la película se sitúa en los antípodas de las encendidas proclamas reivindicativas. Por otro, tampoco el desenlace incluye el habitual reparto de premios y castigos que hallamos en el cine social al uso, de manera que al espectador se le priva de la catarsis que parece connatural a esta clase de relatos.

La ambigüedad de la película se extiende al propio personaje de Vera Drake, una sencilla ama de casa metida a abortista por compasión, para quien ayudar al vecindario a mantener el «control de natalidad» es algo tan natural como preparar una taza de té. Aquí reside tanto el desafío ético de la película como su principal inconveniente. No en vano, al personaje de Vera le falta una mayor complejidad psicológica. Pues si, como sugiere la película, la propia Vera ha conocido de cerca el trance del aborto, ¿tiene sentido que acuda a «ayudar a las chicas» con el mismo talante despreocupado que si fuera a la fiesta mayor de su pueblo? Y si tanta es la dedicación de la protagonista, ¿por qué deja que tales chicas se las arreglen como puedan ante las consecuencias de sus métodos caseros? ¿O acaso ignora dichas consecuencias? Es cierto que esas son las preguntas que Leigh quiere que el público se formule, pero el hecho de que Vera ni siquiera se las plantee resta verosimilitud a un personaje con el que el espectador debería simpatizar de manera inmediata. A pesar de este defecto, que en mi opinión no es secundario, Vera Drake es una película muy estimable que confirma a su director como uno de los autores más personales e inteligentes del panorama europeo. Si éste ha de ser el futuro del cine social, God Save Leigh.

BERLÍN SIN ALAS. Uno siempre ha desconfiado del marbete de cine poético, acaso porque piensa que hay más poesía en un solo plano de Sergio Leone que en todo el celuloide de Eliseo Subiela. El cine, dice Perogrullo, es cosa de imágenes y no de palabras (aunque hay palabras que valen más que cien imágenes). Así que cargar la materia visual de una película con monsergas líricas más o menos profundas siempre me ha parecido un error de perspectiva. Según la opinión de este cronista, las secuencias deben hablar por sí solas, a poder ser sin voz en off y sin artificios excesivos. Y si, además, alguna escena consigue emocionarnos, miel sobre hojuelas.

Pues bien, esto es lo que uno pensaba con convicción y fe de carbonero hasta que se cruzó en su camino Cielo sobre Berlín, un filme del alemán Wim Wenders rodado en 1987 y que hasta ahora no había tenido ocasión de ver. Betaville se coló en una de esas sesiones matinales universitarias a las que asisten estudiantes legañosos, intelectuales con perilla y algún que otro despistado que pasaba por allí. El que suscribe, perteneciente al último grupo, se acomodó en una silla que hacía las veces de potro de tortura, en el rincón más oscuro de una sala de proyección tirando a lúgubre donde acaso ruedan las snuff movies que, desde Tesis, ha de producir toda universidad que se precie. No eran éstas, pues, las mejores condiciones para enfrentarse a una película de dos horas largas, filmada en blanco y negro durante la mayor parte de su metraje, hablada a partes iguales en tres idiomas (alemán, inglés y francés) y que, para colmo, se presentaba como paradigma del «cine poético» de los años ochenta. Y, sin embargo, Cielo sobre Berlín le entusiasmó a este cronista.

Resulta difícil describir las virtudes del filme-río escrito por Peter Handke y servido en la pantalla por Wenders. Aunque en Cielo sobre Berlín proliferan los artificios narrativos y visuales de todo tipo, su utilización es modélica. Por ejemplo, el juego de texturas entre blanco y negro / color depende del punto de vista del personaje que contemple la acción, según sea el ángel interpretado por Bruno Ganz o la trapecista encarnada por Solveig Dommartin quien protagonice la secuencia. Por otra parte, la voz en off no se limita aquí, como sucede a menudo, a ilustrar las imágenes, sino que es el vehículo escogido para transmitir tanto los monólogos internos de los personajes como una letanía hipnótica que va desgranando los motivos principales del relato. Finalmente, el juego entre realidad y ficción, que ejemplifica el personaje de Peter Falk, se resuelve con un curioso apunte irónico: Falk, que se interpreta a sí mismo (el famoso Colombo es invitado a participar en el rodaje de una película sobre la II Guerra Mundial en Berlín), acaba siendo otro de los ángeles que velan por las almas de la ciudad. En suma, en Cielo sobre Berlín se congregan todos los motivos habituales del cine de Wenders desde mediados de los ochenta —reflexión metagenérica, juego con distintas texturas, recurrencia a un imaginario propio de la serie b—. No obstante, el vuelo del filme no se ve cortado ni por el excesivo afán teórico que lastra algunos de sus experimentos (El final de la violencia), ni por la servidumbre a intereses culturales que rebasan las aspiraciones del filme (Lisbon Story), ni por una excesiva voluntad de modernez (la, pese a todo, interesante El hotel del millón de dólares). En cambio, las constantes estéticas del director alemán se encuentran resumidas en una película tan extraña como fascinante. Al final uno no sabe si quedarse con la rara atmósfera onírica que impregna las imágenes o con el excelente retrato de un Berlín inhóspito y hermoso, sólo dos años antes de la caída del muro.

UNA DE CHINOS. Cuando Betaville no tiene tiempo o ganas de ir al cine (que para todo hay en esta vida), a veces le da por alquilar una película oriental en el videoclub de la esquina. Pues bien, una vez congregada la familia, y apenas iniciados los títulos de crédito, la abuela de este cronista tuerce el gesto y pronuncia con voz oracular: “Uf, una de chinos”. He de decir que nunca había entendido muy bien a qué se refería mi abuela hasta ver La casa de las dagas voladoras, que es, en toda su expresión, y con mucho dramatismo, una de chinos, otra más.

Zhang Yimou, que durante un tiempo fue el último emperador de la quinta generación de directores chinos —La linterna roja, Qiu Ju, Vivir—, pareció caer en desgracia cuando lo abandonó su musa Gong Li, que a lo peor hasta le escribía las películas. Así, ni su imitación del Wong kar-Wai más frenético —Keep Cool—, ni sus ejercicios de minimalismo a lo Kiarostami —Ni uno menos—, lograron reverdecer los laureles de antaño. Y, para colmo, irrumpieron en los festivales de cine las cabezas visibles de la sexta generación de directores chinos —Zhang Yang, Jia Zhang-Ke—, que, como todos los nuevos artistas, incluían en su programa el asesinato de los padres, a quienes consideraban aburridos, anquilosados y, finalmente, reaccionarios. Ante un panorama tan desolador, Yimou tuvo que hacer un ejercicio de estilo consistente en reinventarse a sí mismo. Y le salió muy bien. Hero siguió siendo lapidada sin piedad por la crítica más sesuda, que le afeó los paralelismos con Tigre y dragón, de Ang Lee —como si Lee hubiera descubierto la sopa de ajo, cuando en realidad se limitaba a reactivar los códigos del «wu xian’pa», una mezcla de artes marciales, capa y espada y fantasía muy popular en el cine oriental—. No obstante, más allá de polémicas e influencias, Hero era una excelente película, que hacía un uso personal y nada arbitrario del punto de vista, y que encima lograba extraer de sus imágenes un cromatismo de gran belleza plástica.

La casa de las dagas voladoras se presenta, a priori, como una continuación lógica (aunque no argumental) de Hero. Sin embargo, a este cronista no le parecen equiparables ni los medios ni los resultados obtenidos por ambas. Por una parte, La casa de las dagas voladoras se pliega con mayor fidelidad a los motivos genéricos del «wu xian’pa», hasta derivar en una especie de versión cínica de Robin Hood. Por otra, la exploración cromática se pone ahora al servicio de un relato de tintes folletinescos que no siempre sabe mantener la atención del espectador. A este resultado contribuye el hecho de que casi toda la acción tenga lugar en un bosque, lo que le permite al director aburrirnos con varias gamas de verde (que siempre es mejor que aburrir a secas, dicho sea de paso), pero impide la variedad de escenarios imprescindible en toda película de artes marciales que se precie. Tampoco el juego de identidades del final consigue sorprender al espectador, demasiado acostumbrado a estas alturas a las vueltas de tuerca que incluye cualquier producción hollywoodiense. Y a ello han de sumarse situaciones quizá lógicas en el horizonte del género elegido, pero hilarantes para el espectador occidental, como la del esbirro condenado a presentarse ante sus superiores con una daga clavada en la espalda. Quedan, eso sí, la majestuosa apertura en la Casa de las Peonías y una hermosa batalla bajo la nieve, que dejan entrever lo que Yimou podría haber ofrecido si no se hubiera limitado a rodar una cinta de aventuras muy bien resuelta estéticamente, pero bastante monótona en su desarrollo.