MENTIRAS ARRIESGADAS. Sr. y Sra. Smith, destinada a convertirse en taquillazo veraniego, es un curioso híbrido entre comedia de «guerra de sexos» y película de acción que participa de ingredientes de ambos géneros sin optar claramente por ninguno de ellos. En esa indefinición no hay tanto una voluntad deliberada de su director como un reflejo del nuevo cine de Hollywood, que tiende a diluir las fronteras de los géneros cinematográficos para atraer al mayor número posible de espectadores. Así, si uno siente cierta aprensión por las películas de mamporros, puede imaginarse que está viendo (esto ya son palabras mayores) uno de los duelos interpretativos Spencer Tracey / Katherine Hepburn o Humphrey Bogart / Lauren Bacall. En cualquier caso, para disfrutar de un filme como Sr. y Sra. Smith sólo son indispensables dos requisitos: haberse dejado el cerebro en la mesita de noche y aceptar la suspensión del principio de verosimilitud narrativa durante hora y media.

En efecto, todo lo que sucede en la película es increíble, desde la insólita premisa inicial hasta la resolución harto chapucera que precipita un happy end especialmente abrupto. Sin embargo, si el espectador es capaz de concebir una película sin intriga ni personajes —lo cual convertiría a Sr. y Sra. Smith en un raro ejercicio de cine abstracto—, es posible que disfrute con las réplicas ingeniosas de los protagonistas o con las ensaladas de tiros muy bien orquestadas por Doug Liman. De hecho, la principal virtud de la película debe buscarse en la autoría de Liman, un director proveniente del cine independiente que supo labrarse un lugar en la industria de Hollywood con una original revisitación del género de espías: la primera parte de El caso Bourne. Y es en las inevitables escenas de persecuciones automovilísticas y coreografías pirotécnicas (véase la escena del almacén) donde se advierte el talento del director para el montaje de secuencias de acción, cuyo ritmo es similar al de las primeras películas americanas de John Woo (Cara a cara o Misión imposible 2). Con todo, el espectador que no se sienta atraído por el vértigo de imágenes de Sr. y Sra Smith puede entretenerse descubriendo la química entre Pitt y Jolie (haberla, hayla).

Por su parte, quienes esperen en Sr. y Sra. Smith algún tipo de profundidad psicológica, progresión narrativa o lógica interna deberían seguir el consejo de la academia platónica y no atravesar el umbral del cine. Se lo digo yo.

LA CIUDAD DE LOS PECADOS. Sin City es una de esas películas que no dejan indiferente a nadie. Bajo una aparente revisitación posmoderna de los cánones del cine negro clásico, el nuevo filme de Robert Rodríguez combina atrevimiento visual y ultraviolencia gore en un cóctel que a algunos les resultará delicioso y a otros francamente indigesto. De hecho, a los pocos días de su estreno, el filme cuenta ya con acólitos incondicionales y con feroces detractores. A riesgo de parecer excesivamente salomónico, este cronista diría que tanto unos como otros tienen sobrados argumentos para seguir en sus trece. Los primeros esgrimirán a favor de la película la conseguida atmósfera de «cómic», la fidelidad al universo creativo del dibujante Frank Miller y la originalidad del planteamiento que le sirve de base. Los segundos atacarán Sin City amparados en la estructura reiterativa de las diversas historias, la machacona voz en off que jalona el relato o la sordidez gratuita que encierra todo el filme.

La película de Rodríguez (rodada con la colaboración de Miller y la anuencia de Tarantino) tiene alicientes que la diferencian del cine de consumo made in Hollywood, desde la cuidadosa recreación de un universo narrativo singular hasta la presencia de un reparto que casi siempre logra dotar de un mínimo de credibilidad a un fabuloso bestiario poblado por asesinos a sueldo, héroes del lumpen, policías en declive y prostitutas que emulan la ferocidad de las amazonas legendarias. Todo ello se presenta, además, sazonado por un gusto por lo fantástico que no elude la comicidad grotesca ni los escenarios de serie B (véase el episodio protagonizado por la cabeza de Benicio del Toro —sin duda el mejor— y, en él, la pelea de Clive Owen en un parque temático decorado con enormes dinosaurios). No obstante, tampoco sobran motivos para el entusiasmo. Al cabo de media hora, y una vez superada la sorpresa inicial, el filme se convierte en un desfile más bien errático de matones y efectos pirotécnicos. Resulta paradójico que una película como Sin City a menudo demuestre un sentido del ritmo tan escaso y una dosificación tan poco precisa de sus recursos narrativos (la verborrea de muchos personajes y la agobiante voz en off, que se limita a subrayar lo obvio, acaban con la paciencia del espectador más predispuesto).

En suma, en una película con tal presencia de casquería como Sin City, se entiende que amarla u odiarla sea una cuestión visceral. También es posible, como le ocurre a este cronista, retener algunas raras virtudes y olvidar los excesivos elementos de relleno que contiene esta «ciudad del pecado».

EL FABULOSO MUNDO DE WILLY WONKA. Charlie y la fábrica de chocolate es el resultado de la aleación de dos talentos singulares, irónicos y corrosivos: el del escritor Roald Dahl y el del director Tim Burton. Sin embargo, y a pesar de que la novela de Dahl ya conoció anteriormente una versión no estrenada en España —Un mundo de fantasía, protagonizada por el rizoso Gene Wilder—, Harry y la fábrica de chocolate es un producto netamente burtoniano, tanto en su tonalidad de fábula para adultos como en su poderosa imaginería visual.

De hecho, la película de Burton comienza con aires de relato dickensiano —un tanto caricaturesco, eso sí— para despeñarse a continuación por un torbellino imaginativo que no desdeña ni el sarcasmo cruel (el retrato de los horribles niños invitados a visitar la fábrica de chocolate de Wonka) ni el espectáculo kitsch (las coreografías musicales de los Oompa-loompa, que devuelven al Burton más desmelenado, el de Mars Attacks!). Tampoco son nuevos en la filmografía del realizador los toques psicoanalíticos y los chistes cinéfilos. De lo primero da prueba la dosificación de algunos flash backs que ofrecen retazos de la infancia de Wonka y de la conflictiva relación con su padre, un dentista con el inquietante rostro de Christopher Lee. De lo segundo, los calcos intertextuales que salpican los números musicales de los Oompa-loompa y otras muchas secuencias, desde la referencia explícita a Escuela de sirenas y a Una terapia peligrosa hasta el alambicado guiño a 2001, odisea del espacio, en una magnífica escena en que el famoso monolito de Kubrick se transforma en una pastilla de chocolate Wonka.

Los antiguos fans del director, como quien suscribe, no podemos evitar cierta nostalgia por un Burton más sutil y más lírico (el de Eduardo Manostijeras y Ed Word), que parece definitivamente extinto. No obstante, Charlie y la fábrica de chocolate ofrece numerosos alicientes que justifican su visión y permiten trascender la reductiva etiqueta del «cine para toda la familia». La película de Burton es, ni más ni menos, un excelente espectáculo concebido para el público infantil, pero con unas gotas de mala baba características de su autor. Y, quien no se conforme con los espléndidos decorados o con la magia de los efectos visuales, puede entretenerse coleccionando parecidos entre el estratosférico Willy Wonka y el no menos extraterrestre Michael Jackson. Como dijo el filósofo, hay gente para todo.

PD: Qué buena pinta tiene el trailer de La novia cadáver, continuación espiritual y destilado macabro de Pesadilla antes de Navidad que podremos disfrutar en las proximidades de Halloween.

¿QUIÉN TEME A PETER SELLERS? Llámame Peter, biografía no autorizada del actor Peter Sellers, destaca por su voluntad de escapar a las rígidas normas del biopic al uso. A ello no es ajena la presencia tras las cámaras de Stephen Hopkins, director habitual de subproductos de acción (aunque también de algunos de los mejores capítulos de la serie 24), que parece haberse enfrentado a este proyecto como si se tratase de una profesión de fe en el cine adulto e independiente. Al margen de esta reinvención autorial, lo más llamativo de la película es su vocación desmitificadora, que muestra a Peter Sellers como resultado químicamente impuro de una combinación entre una madre represiva, una mentalidad infantil y un insaciable afán megalómano. A tal punto llega la aureola negativa proyectada sobre la figura del protagonista que su único gesto noble parece ser su empeño por llevar a cabo la adaptación de Bienvenido Mr. Chance, una de sus pocas películas serias.

Más allá de las posibles coincidencias entre el personaje real y el ficticio, Llámame Peter destaca por su honestidad estética. De hecho, el filme tiene sus principales logros en una atmósfera visual de textura pop, que alcanza su mayor grado de fidelidad descriptiva cuando se pone al servicio de la reconstrucción de algunos de los rodajes en que participó Sellers. Así, las secuencias de La pantera roja o Teléfono rojo, ¿volamos hacia Moscú? recreadas en la cinta guardan tal similitud con las imágenes reales de dichas películas que resultaría difícil diferenciar el original de la copia. Finalmente, también cabe situar entre las virtudes de Llámame Peter el artificioso juego de ventriloquia de un verosímil Geoffrey Rush, bien secundado por un elenco actoral donde brillan intérpretes como John Lithgow (como Blake Edwards), Stanley Tucci (como Stanley Kubrick), Emily Watson y Charlize Theron (como la primera y la segunda mujer de Sellers, respectivamente).

Con todo, Llámame Peter no es una película redonda. En sus dos horas largas, el filme acusa cierta monotonía tanto en su estructura (que alterna las secuencias del Sellers real y del Sellers actor) como, sobre todo, en el esquema psicológico de sus personajes. De este modo, el espectador acaba por desconectar la enésima vez que se exponen las inseguridades de Sellers, su arbitrariedad infantil o sus discusiones conyugales... ¡y eso que Hopkins nos ahorra los dos últimos matrimonios del actor!

En suma, Llámame Peter se revela como una propuesta estética interesante, aunque la estructura del filme, demasiado errática y reiterativa, no se encuentre a la misma altura que su transposición en imágenes. Del celuloide se desprende, eso sí, un curioso epítome que se podría utilizar como perverso eslogan comercial de la película: Una biografía que no le habría gustado a Peter Sellers.

MIRADAS. Demonlover, del director francés Olivier Assayas, es más un filme-ensayo que una película convencional. A lo largo de su metraje, la película desarrolla un discurso sobre el dominio de las imágenes en la actual cultura globalizada, la velocidad de la vida contemporánea o la asepsia en las relaciones interpersonales a comienzos del siglo XXI. Con todo, para entrar en el juego de Assayas, el espectador debe renunciar a varios rasgos (quizá demasiados) propios del cine de ficción convencional. En primer lugar, ha de prescindir de un desarrollo del relato que atienda a la linealidad narrativa; en segundo lugar, tiene que aceptar a unos personajes planos, que encarnan antes determinados valores éticos o sociales que roles ficticios, y, por último, debe resignarse a ciertos diálogos «para besugos» que rara vez conducen a perfilar a los protagonistas o a aclarar las situaciones. No obstante, si el espectador es capaz de dejar a un lado las normas del cine narrativo habitual, es posible que la visión de la película no resulte del todo frustrante.

De hecho, bajo el pretexto de una intriga bastante confusa sobre espionaje empresarial y turbias redes de pornografía, Assayas ofrece un mosaico de texturas visuales (videoclips, dibujos animados, secuencias de vídeo, informativos) y de constantes sonoras (músicas estridentes, chirridos, ruidos de motores) que articula una reflexión sobre el papel anestesiante que cumple la imagen dentro de la sociedad del presente. En ese sentido, Demonlover interesa más por la fascinación que desprenden algunos de sus fotogramas (las largas panorámicas de Tokio y París, las escenas de conducción nocturna) que por la lectura moral que se deduce del filme. Para entendernos, nos situamos en los aledaños del Abel Ferrara de New Rose Hotel o del David Lynch de Mulholland Drive, aunque con la parsimonia y el cuidado por el detalle que se gasta el cine galo.

Demonlover es, en suma, una película impecablemente dirigida, pero que deja cierto regusto amargo, ya que su voluntad reflexiva no acaba de cristalizar en un relato convincente. Al igual que sucede con las discutidas novelas de Michel Houllebeq, este cronista percibe en Demonlover un valor sociológico superior al artístico. Es cierto que Assayas es un excelente creador de atmósferas, pero al cabo uno echa de menos un argumento más trabado y una encarnadura humana superior a la que muestran los personajes de la película. Como las ejecutivas agresivas que protagonizan el filme (Connie Nielsen y Chlöe Sevigny), el espectador puede disfrutar con el viaje que propone Assayas, pero no puede evitar después una sensación de jet lag algo molesta. Problemas de volar en celuloide.

PD: Este cronista parte de vacaciones el próximo sábado y va a estar un par de semanas «desinternautizado». Betaville agradece su comprensión a todos los blogueros aficionados al séptimo arte y promete volver con más estrenos y con un mayor desarrollo de algunas secciones, como «Filmografías», «Impares, fila 13» o «La versión Vader». Para ello se aceptan sugerencias, peticiones, ruegos y preguntas por parte de todos los lectores de esta página. Au revoir, como dijo Voltaire.

AMÉLIE IN VITRO. Semen, una historia de amor, la segunda película del tándem formado por Daniela Fejerman e Inés París, se caracteriza por huir del realismo costumbrista imperante en las comedias españolas contemporáneas y buscar nuevos espacios de inspiración en un cierto tono onírico que a veces desemboca en el humor del absurdo. Y, aunque el intento no llega a cuajar en un resultado redondo, cabe destacar al menos el riesgo de la propuesta y la originalidad en el desarrollo del relato. Así, a partir de un planteamiento propio de una teleserie de sobremesa, las realizadoras despliegan un abanico de situaciones pintorescas (paternidades insospechadas, raptos, equívocos) que a menudo se resuelve en una gozosa pirueta cómica. De hecho, la referencia al mundo del circo no parece gratuita en este filme, que se arriesga al «más difícil todavía» y juega al triple salto mortal sin red, pese a que en ocasiones el argumento sufra algún que otro descalabro.

Las virtudes de la película deben buscarse antes en los gags visuales y en su capacidad para recrear situaciones imprevisibles que en la progresión del relato o en la definición de los personajes, por lo general bastante desdibujados (con la salvedad del protagonista, interpretado por Ernesto Alterio). Así, Semen se beneficia de momentos espléndidos, sobre todo cuando decide mostrar el papel del azar en la narración o cuando escoge el camino del hibridismo genérico —la larga secuencia musical del paseo de los personajes por las distintas estaciones del año, que recuerda por igual a Notting Hill y a El otro lado de la cama—. Del mismo modo, las peripecias de Ernesto Alterio en el filme no son muy distintas de las que sufría la Amélie imaginada por Jeunet en su periplo sentimental. Sin embargo, no todas las subtramas de la película son tan convincentes; por ejemplo, uno echa de menos algo más de vida en el papel de Héctor Alterio o un mayor desarrollo en los personajes femeninos, cuyos ecos mitológicos apenas funcionan como excusa para un par de chistes a costa de la Odisea.

En fin, Semen resulta sorprendente por su imaginación visual y por su voluntad de abrir nuevas vías narrativas en el mortecino panorama de la comedia nacional. Ahora sólo hace falta que las directoras sean capaces de dominar su capacidad fabuladora y de liberarse de ecos cinéfilos demasiado evidentes. Si perseveran en esta senda, tal vez logren entroncar con un humorismo que tiene precursores teatrales tan ilustres como Mihura o Jardiel Poncela. Para que luego digan que el cine español sabe a realismo y tortilla de patatas.

ILUSTRAR A WILDE. A good woman es una de esas películas de inequívoco sabor británico que de vez en cuando tiñen la cartelera de una nostalgia indefinida por tiempos lejanos y presumiblemente mejores. Poco importa en este caso que la mayor parte del elenco sea estadounidense y que la acción se desplace hasta los no tan felices años treinta: lo sustantivo del cine de época permanece en esta revisitación de El abanico de Lady Windermere, la famosa obra de Wilde. De hecho, la película de Mike Barker se ciñe al modelo instaurado por Kenneth Branagh para cierto tipo de cine que, en lugar de adaptar el texto original, prefiere ilustrarlo con especial atención al detalle y escrúpulo descriptivo. En ese sentido, la reconstrucción de Barker no dista mucho de los filmes de Ivory, en los que la profusión ornamental actúa a menudo como metonimia de un relativo vacío argumental. Se diría, pues, que el realizador desplaza la atención desde la anécdota hasta la representación del decorado en que se desarrolla la acción.

Esta tipología fílmica suele descalificarse atendiendo a la escasa vigencia de los temas planteados y a la reproducción de los parámetros formales de un caduco cine «de qualité». Sin embargo, reducir un subgénero cinematográfico a una ecuación crítica le parece a este cronista una actitud poco atinada. De hecho, vista con cierta perspectiva, la excelente Lo que queda del día es tan representativa del panorama de los años noventa como cualquiera de los filmes sociales de Ken Loach. Y, aunque A good woman no tiene el poso ideológico de los mejores filmes de Ivory, es un digno exponente de una tendencia fílmica que muchas veces se ha pretendido liquidar con argumentos de escaso fuste. Lo mejor de A good woman se corresponde, por tanto, con sus cualidades «externas», como la atmósfera italiana del relato, el delicuescente cromatismo de algunas escenas o un cierto tono distanciado que se corresponde con la liviandad de la narración (véase al respecto la estupenda secuencia del teatro, donde escuchamos los variopintos rumores de los asistentes). Menos interesante es la vertiente literaria del filme, que se muestra excesivamente limitado por el ingenio de un Wilde capaz de condensar un aforismo en cada frase. Este modo de dicción, que puede otorgar dinamismo a las réplicas de una obra teatral, suena demasiado artificioso en su transposición fílmica. No en vano, las constantes divagaciones sobre el amor acaban provocando cierto hastío y distrayendo al espectador de la muy tenue trama reflejada. Por último, buena parte del valor de la función reside en la labor de los actores, desde un sobrio Tom Wilkinson a una enérgica Helen Hunt, pasando por una desangelada Scarlett Johanson, que parece haberse dejado el talento que exhibió en Lost in Translation y La joven de la perla en la mesa del carnicero que le ha siliconado los labios al estilo de Mick Jagger.

En suma, pese a las restricciones determinadas por su fuente literaria, A good woman es un interesante ejercicio de estilo que muestra que ilustrar una obra literaria no equivale a pincharle las alas con alfileres y depositarla en las aburridas hornacinas de la tradición.