MÁS ALLÁ DEL ESPEJO. A petición de nuestros fieles lectores, ofrecemos a continuación la crónica de un filme anunciado: Donnie Darko, de Richard Kelly. La película, estrenada en 2002 y apenas conservada un par de semanas en la mayoría de las carteleras de nuestro país, es sin embargo uno de esos raros ovnis independientes llamados a convertirse, con el paso del tiempo, en lo que los críticos denominan «película de culto». De hecho, si hubiera que reducir la hipnótica belleza de Donnie Darko a una operación matemática, diríamos que es el resultado de la suma de las atmósferas malsanas de David Lynch, el universo fantástico de Lewis Carroll y el falso relato de iniciación adolescente al estilo de Las vírgenes suicidas, tanto de la notable novela de Jeffrey Eugenides como de la espléndida película de Sophia Coppola.

Es posible que la adscripción de la opera prima de Kelly al género fantástico haya perjudicado el alcance del filme, al situarlo en las coordenadas de un filón juvenil al que pertenecerían las diferentes secuelas y variaciones en torno a Destino final. No obstante, nada más lejos de las intenciones de Donnie Darko que una recreación del cine de terror adolescente que proliferó a mediados de los años noventa. Aunque se sirva de mimbres temáticos similares (ambiente estudiantil, terribles premoniciones, alto grado de referencialidad), la película desborda este horizonte de expectativas. Donnie Darko acaba convirtiéndose en un curioso ejemplo de cine poético donde el apunte metafísico —sustentado aquí en las teorías de Stephen Hawkings, a quien se cita explícitamente— convive en armonía con una sátira vitriólica al sistema educativo estadounidense que suscribiría el mejor John Waters y con un fuerte onirismo al que no es ajeno la imaginería visual de Tim Burton.

Junto con la cuidada estructura del filme, cuyas trampas —«haberlas haylas»— no desvelaremos aquí, cabe resaltar su tonalidad melancólica. A ello contribuye la localización temporal en 1988, que potencia un juego intertextual con canciones y películas orientado a dotar al celuloide de una aureola de nostalgia e irrealidad (véase, por ejemplo, el homenaje a Posesión infernal, el filme de Sam Raimi que van a ver al cine el protagonista y su novia). Por otra parte, los elementos fantásticos aparecen imbricados con naturalidad en la trama, de modo que incluso la visualización de los apuntes más inverosímiles (los efectos especiales «caseros» o las apariciones del conejo Frank, el «alter ego» del protagonista) logran evitar casi siempre el ridículo. A estas extrañas virtudes hay que sumar un reparto heterogéneo que reserva un papel estelar para Patrick Swayze y una breve intervención de Drew Barrymore, quien además hace las veces de productora ejecutiva. En suma, a pesar de algunos defectos en la dosificación de los ingredientes temáticos, Donnie Darko es una grata sorpresa para cualquier espectador sin prejuicios ni anteojeras. Aunque el filme de Kelly no renuncia a los tópicos, entre la magia de las noches de Halloween y el conocido recurso de los viajes temporales —resulta llamativa la semejanza de su premisa con la de la novela El vuelo del hipogrifo, de Elia Barceló—, al final termina por configurar fábula tan original como sorprendente. En suma, una propuesta heterodoxa para quienes sean capaces de apreciar el sabor de un cóctel mezclado, no agitado, entre imaginación y lirismo.

WONG KAR WAI (2): CUANDO FUIMOS SALVAJES. La segunda película de Wong Kar Wai, Days of Being Wild, inaugura ya la línea temática más arraigada en el cine del autor. La trama, articulada en torno a los desencuentros sentimentales de varios personajes, configura un peculiar tapiz amoroso que logra sublimar la cotidianidad, el prosaísmo de la historia y la falta de recursos técnicos mediante un hondo lirismo. Como en toda película de protagonismo coral, Wong Kar Wai juega con distintos estereotipos que giran alrededor del personaje abúlico y donjuanesco interpretado por el malogrado Lelie Cheung. Así, ante la cámara desfilan la mujer ingenua seducida por él (una jovencísima Maggie Cheung); su nueva amante, una desprejuiciada bailarina, y hasta un policía local (Andy Lau) que pasaba por allí y que se queda encandilado con la belleza de la Cheung.

Con materiales tan parcos, Wong Kar Wai consigue crear una película que rebosa personalidad en cada plano. A ello contribuyen el marco histórico de la cinta y su peculiar tratamiento del cromatismo. La película se ambienta en unos brumosos años sesenta, aunque, dada la escasa relevancia del trasfondo sociológico, se diría que dicha localización es un pretexto para incluir los temas musicales afines al realizador (sobre todo, boleros) y para exhibir la indumentaria propia de la época. Más relevancia tiene el juego con las gamas de colores, a tal punto que podríamos afirmar que Days of Being Wild pertenece a la «etapa verde» del realizador, del mismo modo que 2046 es un claro exponente de su «etapa roja». Al lado de estos recursos formales, el autor completa la narración omnisciente con breves fragmentos donde escuchamos la voz en off de cada personaje, y que sirven para clausurar los capítulos en que se divide implícitamente el filme. En la segunda parte, ubicada en Macao, donde Leslie Cheung acude al encuentro de sus padres biológicos, Wong Kar Wai cierra el bucle que da forma a la narración y vuelve a reunir a los personajes masculinos. No obstante, esta sección resulta menos convincente, pues el realizador se pierde en una subtrama gangsteril que rinde pleitesía a las convenciones del género de su anterior película, pero que aquí carece de un soporte firme.

Con todo, lo más desconcertante de Days of Being Wild es su última secuencia, que no desvelaremos aquí, y que resulta sólo explicable si tenemos en cuenta que la duración de la película iba a ser mayor y que el realizador se vio obligado a recortarla por falta de presupuesto. Bastará señalar que, según las declaraciones del director, esa secuencia contiene el germen de Deseando amar y 2046. En suma, Days of Being Wild, pese a algunos explicables titubeos estéticos, cierra con absoluta congruencia la prehistoria cinematográfica del mago Wong Kar Wai.

LOS RIESGOS DEL VIRTUOSISMO. La última película del coreano Park Chan-wook, Old Boy, se presenta con unas credenciales envidiables: Gran Premio del Jurado en el pasado festival de Cannes, premio a la Mejor Película en Sitges, además de un amplio rosario de reconocimientos en certámenes de menor prestigio. Esta reacción crítica se hallaría plenamente justificada si lo único digno de valorar en un filme fuese su soporte formal o su singularidad estética. En ese sentido, Old Boy es una película impecable, que mezcla texturas con gran habilidad, que se apropia de ingredientes del discurso experimental y que difumina los límites entre el lenguaje cinematográfico y otros formatos (videoclip, cómic «manga», literatura «pulp»). Al mismo tiempo, los bruscos movimientos de cámara, la utilización de la música o el montaje rápido contribuyen a introducir al espectador en un torrencial vértigo de imágenes. Ahora bien, este cronista no consigue entender por qué el virtuosismo formal debería redimir los abundantes errores de fondo (tonales, narrativos y argumentales) que despliega Old Boy a lo largo de su abultado metraje.

Aunque en apariencia su propuesta no difiera en lo sustantivo de otras que hemos defendido en estas páginas —desde Kill Bill, el espléndido film-fusion de Tarantino, a la desolada violencia de Zatoichi, el último Kitano—, Old Boy comparte en realidad muy pocos de sus logros. El problema reside en que en la película de Chan-wook todo resulta gratuito. En el discurso cinematográfico, las estructuras originales y los argumentos intrincados sólo tienen sentido si la resolución no desmerece tales conflictos, como sucedía en la notable Memento, de Christopher Nolan. En cambio, Chan-wook se entrega con devoción a la complejidad por la complejidad, ya que plantea una incógnita argumental que resuelve al final de manera harto precipitada y chapucera, con mecanismos que no siempre evitan el sonrojo ajeno (la hipnosis como comodín). Lo mismo puede decirse de los estallidos de violencia, que oscilan aquí entre el humor negro, el grand guignol y el estricto absurdo. A lo largo del filme, asistimos a sesiones de tortura (física y psicológica), debates que se solucionan a martillazos y dudas que se esclarecen tras una improvisada labor de ortodoncia. Esta exagerada carga violenta, sin embargo, termina por anestesiar al espectador. Además, dado que la película carece de un tono bien definido, el asombrado cronista no sabe si debe reír o estremecerse ante el cúmulo de truculencias que desgrana Old Boy con delectación.

Si estos dispositivos resultan poco convincentes, aún menos lo son las supuestas notas de humor (la imitación «perruna» del protagonista) o las incursiones en lo grotesco (la plasmación visual de la hormiga gigante en el metro). Quedan, si acaso, las sobrias imágenes que remiten a la infancia del protagonista y que explican su reclusión inicial. Pero, cuando esto sucede, uno está ya cansado de situaciones incongruentes, salvajadas «made in Hong Kong» y diálogos propios de un filme de Jackie Chan. Si trazáramos un paralelismo con el cine estadounidense reciente, diríamos que Chan-wook ha querido hacer Memento y le ha salido une versión «gore» de The Game. Y es que, si las manías no las curan los médicos, tampoco los galardones suplen el talento.

WONG KAR WAI (1): EL HAMPA ENAMORADA. La aparición en DVD de las dos primeras películas de Wong Kar Wai —As Tears Go By (1988) y Days of Being Wild (1991)— permite asomarnos a la prehistoria fílmica de una de las trayectorias más apasionantes de los últimos años. En efecto, antes de consagrarse como el maestro del nuevo cine «poético» oriental, con obras tan hermosas como Deseando amar (2000) y 2046 (2004), Wong Kar Wai era un realizador ampliamente conocido y respetado en los círculos críticos internacionales, al menos desde su tercera película, Chungking Express (1993), a cuya difusión contribuyó nada menos que Quentin Tarantino.

Pero en esta reseña vamos a centrarnos en su opera prima. As Tears Go By contiene en germen todas las obsesiones que caracterizan al director, junto con otros aspectos más o menos coyunturales que han ido desapareciendo con la depuración de su estilo. Por un lado, se advierte aquí el tema principal de su obra, es decir, la búsqueda del amor como horizonte vital y justificación última de la existencia. En este caso, dicho tema aparece plasmado en la relación sentimental que une a un joven mafioso con su prima, que debe pasar una temporada alojada en su casa. Por otro lado, Wong Kar Wai ensaya, aunque sin alcanzar la perfección formal de sus filmes posteriores, los dispositivos retóricos que suelen jalonar su celuloide: planos casi imposibles, juegos con texturas y colores, escenas al ralentí, aceleración de imágenes, utilización de leitmotivs musicales (la canción Take My Breath Away), etc. Además, estos mecanismos no derivan en un estilo barroco o artificioso, sino que se integran con naturalidad en el discurso estético.

No obstante, como hemos apuntado, también aparecen en As Tears Go By algunos motivos que pronto habrían de perder relevancia en el cine de Wong Kar Wai. El más llamativo de ellos es la irrupción de la violencia, que alcanza aquí cotas difícilmente superables. Esta presencia está ligada, en el desarrollo argumental, a la trama que recoge los avatares del hermano menor del protagonista, un mafiosillo de poca monta y de carácter irascible que llevará al personaje principal a meterse en líos cada vez más complejos. Dicha vertiente temática, cercana a los filmes japoneses de «yakuzas», propicia asimismo las deficiencias de As Tears Go By, sintetizadas en una serie de secuencias de amenazas, torturas y crímenes un tanto reiterativas. Esta propensión a la plasmación explícita de la violencia, si bien explica la admiración de Tarantino por la obra del director, aproxima su película a los trabajos iniciales de Takeshi Kitano (Violent Cop y Boiling Point) o de los hermanos Pang (Bangkok Dangerous), tal como rubrica el desenlace del filme.

Con todo, Wong Kar Wai consigue elevarse sobre la plantilla argumental que le sirve de modelo cuando renuncia a las claves del cine «de género» y abandona sus códigos cerrados para abrazar un estilo más libre. En ese sentido, las visitas del protagonista (Andy Lau) a la isla donde habita su prima (Maggie Cheung) tienen ya la impronta visual y el hondo lirismo que más tarde definirán la marca de fábrica de Wong Kar Wai. Por todo ello, As Tears Go By nos interesa tanto por lo que muestra como por lo que deja adivinar sobre las siguientes películas de un indiscutible genio del cine contemporáneo.

DARTH VADER HA MUERTO. VIVA DARTH VADER. Lo mejor que se puede decir de La venganza de los Sith, el episodio que cierra la peculiar saga galáctica de George Lucas, es que supone un epílogo más que digno de la famosísima serie cinematográfica. Quienes se apresuraron a proclamar que el cielo se desplomaba ante las primeras entregas de la nueva trilogía —la infantil La amenaza fantasma y la titubeante El ataque de los clones— olvidaban acaso las propias intenciones del «gurú» Lucas, quien afirmaba que pretendía alcanzar un crescendo dramático a través de una intensificación de la negrura y la oscuridad en cada uno de los nuevos capítulos. Y, en efecto, aunque La venganza de los Sith no redime los defectos de sus predecesoras inmediatas, sí consigue esquivarlos gracias a un mayor equilibrio entre las largas disquisiciones seudofilosóficas y los imperativos de la acción. En este sentido, La venganza de los Sith logra retomar en parte el espíritu de serie B que animaba a la primera trilogía, por lo que el acartonamiento de los personajes ya no importa tanto como el hipnótico tratamiento de las imágenes o la deslumbrante belleza de sus paisajes estelares.

Sin embargo, George Lucas no es un artesano de la serie B al estilo de John Carpenter, sino un auténtico magnate del cine. Por ello, tiene que satisfacer tanto las leyes del mercado como las expectativas de sus fans. A causa de estas presiones, La venganza de los Sith prolonga algunas tramas anteriores que amenazan con lastrar la función. Así, la historia de amor entre Annakin Skywalker y la princesa Amidala sigue siendo demasiado prolija para un filme de estas características. Lo mismo se puede decir de las abundantes reflexiones de Yoda, menos atinado aquí que en otras ocasiones, o de los turbios manejos de Palpatine, que llegan a provocar cierto hastío. Junto a estas alusiones, Lucas también juega la baza de la nostalgia, tal como pone de relieve la aparición de los simpáticos robots C3PO y R2D2 o del mismísmo Chewbacca.

No obstante, según hemos dicho, La venganza de los Sith debe juzgarse, sobre todo, como una excelente película de acción. Y, desde esta perspectiva, debemos resaltar varios ingredientes que contribuyen a perfilar su aspecto visual. Por un lado, cabe señalar los numerosos homenajes intertextuales que hallamos en este episodio, desde los filmes de aviación de los años cincuenta hasta Salvar al soldado Ryan, desde Apocalypse Now hasta Frankenstein. Además, la referencia explícita a esta última establece un irónico paralelismo entre el monstruo imaginado por Mary Shelley y el propio Darth Vader, una criatura tan romántica como su antecesora. Por otro lado, la calidad plástica de la película se nutre de materiales pictóricos. Así se observa en la secuencia del entierro de la princesa Amidala, que calca la Ofelia prerrafaelita de Millais, o en la escena final, que convoca el cromatismo del Ángelus de Millet. Aunque estos recursos no son novedosos en la saga —véanse las constantes alusiones al western en la primera trilogía y el remedo de la carrera de cuádrigas de Ben Hur en La amenaza fantasma—, Lucas sabe ahora interiorizarlos con naturalidad dentro de su discurso, lo que no siempre le había salido tan bien en capítulos anteriores.

Por último, no quisiéramos terminar esta crónica sin destacar la ambigüedad moral del filme, que le confiere cierto encanto. De hecho, aunque el discurso contrapone la ética solidaria de los «jedis» al imperialismo individualista del Lado Oscuro, las imágenes hacen que las simpatías de cualquier espectador se inclinen a favor de este último. No en vano, la candidez del Obi Wan interpretado por Ewan Mc Gregor se sitúa en los antípodas de la aureola mítica de Darth Vader. La atracción por el mal es evidente incluso cuando el realizador muestra los efectos perniciosos del Lado Oscuro, como la liquidación de los diversos «maestros jedis» mediante un montaje que remite a Casino, de Scorsese. Al mismo tiempo, el director pasa de puntillas por los aspectos más violentos, como el asesinato de los niños aspirantes a «jedis», situado elegantemente fuera de plano. Todos estos elementos, en suma, convierten a La venganza de los Sith en un espectáculo más original de lo que cabría esperar y, sin duda, en la mejor entrega de la nueva trilogía. Algunos nostálgicos echamos de menos a Han Solo y a la Princesa Leia. Pero siempre nos quedará Darth Vader, mon semblable, mon frère.

LA CARRERA HACIA LAS PALMAS (DE ORO) Hoy se clausura, con la entrega de premios, la última edición del festival de Cannes. Este certamen francés significa para todo cinéfilo que se precie lo mismo que los oscars para el común de los mortales: es decir, una ocasión privilegiada para tomar el pulso del estado del cine actual y, de paso, un motivo para ponerle al cronista los dientes largos ante la ingente cantidad de buenas películas que nunca llegarán a nuestras carteleras. Pero no nos pongamos estupendos ni melodramáticos. A la vista de las candidatas para alzarse hoy con la Palma de Oro, el principal galardón del festival, hay sobradas razones para el optimismo. Por ello, contamos de nuevo con nuestra habitual invitada de honor, la tía Colata, para hacer un breve vaticinio sobre las que, en opinión de los críticos acreditados —que es raza en vías de extinción—, han sido las mejores películas de este festival. Aunque, siendo el presidente del jurado Emir Kusturica, cualquiera sabe si saldrá el sol por Antequera o por los cerros de Úbeda. Ahí va, pues, nuestro Top Ten:

Caché (Oculto), de Michael Haneke (Austria). De lo que trata: Un familia lleva a cabo sus quehaceres cotidianos sin saber que alguien está grabando todo lo que sucede dentro de su casa. Lo que promete: Una disección fría, distanciada y brechtiana de los hábitos de los nuevos burgueses por parte del director de La pianista y de Funny Games, que parece tener varios puntos en contacto con esta última. Oculto ha obtenido el premio de la crítica internacional, que se falla un día antes que el resto de galardones.

Last Days, de Gus Van Sant (Estados Unidos). De lo que trata: Los últimos días de una estrella de la música grunge antes de suicidarse, a mediados de los años noventa. ¿Les suena de algo? Pues sí, una suerte de biografía apócrifa de Kurt Cobain. Lo que promete: Van Sant aplica la lente abstracta que empleó en Elephant, que ganó aquí hace un par de años, para retratar otra historia sobre el desmoronamiento del sueño americano. Planos secuencias muy muy largos, interpretación desdramatizada y cierta monotonía naturalista en una película que ha dividido a la crítica.

Batalla en el cielo, de Carlos Reygadas (México). De lo que trata: Análisis de la vida cotidiana de una pareja de tipos pobres, feos y tristes en las afueras del México actual. Lo que promete: Reygadas deslumbró en Cannes hace dos años con la hiperrealista Japón. Ahora regresa con un filme sórdido y violento, aunque barnizado con pinceladas de humor negro, que probablemente recuerde a películas como Profundo carmesí, de su compatriota Arturo Ripstein.

Una historia de violencia, de David Cronenberg (Canadá). De lo que trata: Adaptación de un «cómic» de culto sobre un padre de familia debe enfrentarse a un turbio pasado a través de un peculiar «descenso a los infiernos». Lo que promete: Atmósferas malsanas, paisajes oscuros y cierta morbosidad «made in Cronenberg». Con todo, se trata de una de las películas más accesibles del realizador de Crash, interpretada por Viggo Mortensen (uno de los candidatos al premio a mejor actor) y con reminiscencias de Perros de paja, el filme de Sam Peckimpah que conmocionó a la sociedad estadounidense a principios de los años setenta.

Manderley, de Lars Von Trier (Dinamarca). De lo que trata: La infatigable redentora de Dogville se enfrenta ahora al clima de racismo y esclavitud en una pequeña localidad americana de principios del siglo XX. Lo que promete: Continuación en toda regla de Dogville, que cuenta con el mismo planteamiento teatral y con una similar vocación de denuncia. Sin embargo, el abandono de Nicole Kidman al frente del reparto y la superación de la novedad estética inicial juegan en contra del nuevo relato de uno de los nombres más importantes del actual cine europeo.

Broken Flowers, de Jim Jarmusch (Estados Unidos). De lo que trata: La vida rutinaria de un hombre neoyorquino de mediana edad se ve alterada por el descubrimiento de una paternidad que ignoraba, lo que da pie a un singular desfile de sus antiguas amantes. Lo que promete: Bill Murray ríe. El particular sentido del humor de Jarmusch, tal vez el mejor director estadounidense en activo, con el permiso de Tarantino, los Coen y pocos más, al servicio de un reparto estelar y de una historia que le brinda una excelente oportunidad para desplegar toda su melancólica ironía.

El niño, de Luc y Jean Pierre Dardenne (Bélgica). De lo que trata: Una crítica al espinoso problema del comercio de niños. Lo que promete: Un asunto neorrealista abordado con un tratamiento estético tan cercano como elaborado. Tras Rosetta y El hijo, los Dardenne pueden demostrar de nuevo que el cine social no es incompatible con la intensidad sentimental ni con el juego de texturas fílmicas.

Don’t come knocking, de Wim Wenders (Alemania). De lo que trata: Un viejo actor de películas del oeste vuelve a su ciudad natal tras descubrir que es el padre de una criatura. Sí, la crítica también ha señalado la coincidencia con el punto de arranque de Broken Flowers. Lo que promete: Wenders regresa al lugar del crimen veinte años después de París, Texas, que le valió ya la Palma de Oro, con un elenco de actores muy semejante y con la intención de reverdecer los laureles de antaño. No obstante, los homenajes cinéfilos, los artificios metaficcionales y los largos planos de paisajes desérticos parecen haber perdido el encanto del lejano París, Texas, aunque, como cantaba Gardel, «veinte años no es nada».

Tres tiempos, de Hou Hsiao-Hsien (Taiwán). De lo que trata: Tres elegantes historias amorosas ambientadas en tres lugares diferentes y en tres épocas distintas: 1911, 1966 y 2005. Lo que promete: Es la única apuesta asiática con posibilidades en un festival que siempre ha promovido el cine oriental. El cuidado de Hsiao-Hsien por los encuadres es proverbial, como ha puesto de relieve en El maestro de marionetas o Millenium Mambo. Sin embargo, su obra requiere a un espectador paciente que sepa capturar la belleza fugitiva de sus imágenes.

Los tres entierros de Melquíades Estrada, de Tommy Lee Jones (Estados Unidos). De lo que trata: Una investigación policíaca sobre el asesinato de un mexicano sirve de pretexto para un viaje a los vestigios de la América profunda. Lo que promete: Un curioso western en la frontera entre México y Estados Unidos que recupera el sabor del viejo cine de género, al que ya se acercó John Sayles en Lone Star. Es la opera prima del buen actor Tommy Lee Jones.

PD: Adelanto que este cronista ya ha visto la última entrega de Star Wars. La respuesta, el lunes. Que la fuerza acompañe a nuestros lectores.

CERRADO POR REFORMAS (2) Mario Altares me ha enviado, como prometió, un poema sobre el cierre de uno de los cines de su localidad. A continuación reproduzco, esta vez con el permiso de la autoridad competente, el mensaje y el poema:

«No era uno de los cines más antiguos de la ciudad. Estrenaban siempre los grandes éxitos de Hollywood, tenía un aire de cuartelón destartalado y olía a palomitas. Además, las butacas eran un tanto anacrónicas y, en verano, el aire acondicionado congelaba los huesos de los espectadores. Por eso no entiendo por qué lo echo tanto de menos. Y por eso, tal vez, este poema:

DROP A STAR (CINE NAVAS)


Va cayendo en la noche
una lluvia sin tregua
que deposita gotas de silencio,
dibujos en sordina sobre la piel del agua.

Conocemos sus trucos:
una mueca de asombro que brota de improviso,
el inocente cálculo de un cuerpo
antes de desplomarse en el asfalto,
aquellos ojos del color de la muerte
que disfraza de rimel la eterna femme fatale.
A menudo han llorado
bajo el óxido gris del maquillaje,
y han recorrido mundos
que existieron tan sólo en la pantalla.

Hoy su raro esplendor quizá perdura
en los carteles viejos
que iluminan con un color ajeno
la fachada en ruinas
de otro cine cerrado por reformas».