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PLANETA JARMUSCH (2): DON JUAN EN LOS INFIERNOS. Flores rotas, el último filme de Jim Jarmusch, se presenta como una comedia bastante atípica, que fluctúa entre la tenue ironía y la parodia sin ambages. Desde su premisa argumental, que no desvelaremos aquí, Jarmusch ofrece una narración que participa tanto de las claves genéricas del cine romántico como del de filiación detectivesca. Al mismo tiempo, la cinta aparece aderezada con una mirada sarcástica al microcosmos social que refleja el celuloide.

El veterano Don Juan encarnado por Bill Murray se embarca en una aventura que le obliga a visitar de nuevo a sus antiguas amantes después de veinte años sin tener noticias de ellas. El itinerario psicológico del protagonista, que va acompañado por un desplazamiento físico al puro estilo de una road movie, desemboca en una explícita parodia del donjuanismo —este cronista recordaba al ver el filme una vieja novela de Wenceslao Fernández Flórez, Retrato inmoral, donde palpitaba una finalidad burlesca similar—. Esta intención humorística se ve subrayada por diversas estrategias narrativas que se revelan de gran efectividad. Por un lado, el crisol de personajes femeninos que desfila por la pantalla —desde Sharon Stone, viuda de un antiguo piloto de Fórmula I, hasta Jessica Lange, entregada al pintoresco oficio de «comunicadora de animales»— compone una curiosa galería de retratos donde Jarmusch incide en uno de sus temas recurrentes, la extrañeza que se oculta tras la rutina aparentemente trivial de las «personas normales». Por otra parte, el director se sirve de ciertos referentes míticos que dialogan con las expectativas del público. Así sucede, por ejemplo, con el personaje de Lolita, que responde de manera inequívoca al arquetipo creado por Nabokov. En este sentido también cabe anotar el nombre del protagonista, Don Johnston, que favorece algunos chistes a costa del actor Don Johnson. Con todo, la principal baza humorística del filme se centra en la magnífica interpretación de Bill Murray, en un papel que tiene ciertas concomitancias con el que ya desempeñó en Lost in transaltion. Sin embargo, la ligereza de Flores rotas le permite explotar a fondo una vis cómica donde la «cara de palo» del actor consigue revelar su asombro ante las circunstancias que le rodean (la cena en la casa de la constructora constituye uno de los mejores gags que este cronista ha podido ver en mucho tiempo).

Finalmente, la película ofrece un desenlace ambiguo en consonancia con su tono de divertimento melancólico. De este modo, bajo la apariencia liviana de la comedia romántica, Jarmusch sigue reflexionando sobre sus principales obsesiones sin necesidad de endosarle al espectador un sermón sobre los deberes paterno-filiales y los riesgos de la soledad. Es cierto que, por el camino, Jarmusch pierde la profundidad trágica de algunos de sus mejores filmes (e incluso se permite rodar un par de secuencias prescindibles, como las imágenes oníricas que jalonan el viaje del protagonista), pero gana en inmediatez expresiva y capacidad de comunicación con los espectadores. En resumen, nos encontramos ante una de las mejores películas del año. Avisados quedan.


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Publicado el miércoles, 2 de noviembre de 2005, a las 21 horas y 03 minutos

COMO UN PULPO EN UNA REFINERÍA. Así se sentirán muchos de los espectadores que acudan a ver La vida secreta de las palabras el último largometraje de la realizadora catalana Isabel Coixet. Quienes están acostumbrados a la interesante filmografía de la directora tal vez esperen encontrarse, como suele ser común en su cine, con una película sobre amores soterrados y sobre personajes heridos que ocultan sus sentimientos tras una coraza protectora. Con todo, aunque ése tal vez sea el tema de fondo de la película que nos ocupa, cabe subrayar que ahora la manera de plasmarlo en imágenes es, cuando menos, bizarra. De hecho, en La vida secreta de las palabras conviven dos películas distintas, cada una con sus imperfecciones, que no llegan a cuajar en un todo coherente.

El primer argumento, sin duda el más cercano, relata una historia de atracción entre una enfermera centroeuropea un pelín retraída (Sarah Polley) y su paciente, un hombre que ha sufrido graves quemaduras tras un incendio en la refinería de petróleo en la que trabajaba (Tim Robbins). En este plano el filme de Coixet no logra convencer por su excesivo tono discursivo, ya que los personajes principales, en vez de dialogar, suelen emitir prolijos monólogos a dos bandas que, además, tienen algo de fábula moral con corolario. Predomina, pues, un tono mortecino que habitualmente invita al aburrimiento. Sin embargo, en ocasiones la película remonta el vuelo con inesperados estallidos de humor (las impagables apariciones de Javier Cámara, los espectáculos musicales) o con apuntes líricos apenas esbozados (las hermosas imágenes que muestran las dependencias vacías y la cubierta de la planta petrolífera).

No obstante, cuando uno está a punto de congraciarse con la historia principal, Coixet cambia de rumbo bruscamente sin darse cuenta de que el giro de timón la lleva no sólo a la deriva, sino al naufragio. Porque, de repente, la directora se propone explicar el comportamiento de la protagonista con una referencia a la guerra de la antigua Yugoslavia que parece salida de un capítulo especial de «Documentos Tv». A partir de este momento, el grado de verosimilitud que la realizadora había intentado mantener durante el metraje anterior se pierde irremediablemente en una enumeración, no por detallada menos conocida, de las atrocidades que conlleva todo conflicto militar. Además, a Coixet parece darle pena finalizar su película, por lo que cree oportuno dotarla de cuatro o cinco epílogos (este cronista perdió la cuenta en el tercero) que sólo contribuyen a poner a prueba la paciencia del espectador. Así, lo que en principio parecía un estudio frío sobre la imposibilidad de comunicación, acaba por convertirse en un folletín entre lacrimógeno y cursi que ayuda más bien poco a salvar el filme de la quema. Por no hablar de esa seudolírica voz en off de cariz sobrenatural que le da la puntilla a la narración.

Permítanme un último consejo. Si quieren ver una buena película de Coixet sobre la dificultad afectiva en la sociedad contemporánea, alquilen Cosas que nunca te dije. Si quieren ver un análisis riguroso de la guerra en los Balcanes, alquilen Underground, de Kusturica, Before the Rain, de Manchewski, o La mirada de Ulises, de Angelopoulos. Y sólo si quieren ver una más que dudosa mezcla entre ambas vertientes argumentales, paguen la entrada de La vida secreta de las palabras.


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Publicado el sábado, 29 de octubre de 2005, a las 12 horas y 21 minutos

PLANETA JARMUSCH (1): NICOTINA. El inminente estreno de Flores rotas, la última película del gran Jim Jarmusch, es una excusa perfecta para asomarnos a la filmografía de uno de los mejores directores estadounidenses contemporáneos. Además, el estreno de su nuevo filme coincide con la edición en DVD de Café y cigarrillos, a la que vamos a dedicar las letras que siguen.

Conviene aclarar que Café y cigarrillos no es una película unitaria, sino la agregación de una docena de cortometrajes que Jarmusch filmó durante casi veinte años rodeado de un equipo de buenos amigos. De ahí el tono festivo, lúdico, en apariencia intrascendente, que desprende todo el celuloide. Su envoltorio externo autoriza a interpretar Café y cigarrillos como un divertido desfile de actores y músicos, un tratado sobre el arte del «cameo» cinematográfico que entronca con aquellas viñetas donde solía aparecer el inefable Wally. Tom Waits, Iggy Pop, Bill Murray, los vocalistas de The White Stripes, Roberto Benigni, Cate Blanchett o Steve Coogan son sólo algunos de los invitados a la fiesta donde Jarmusch ejerce de maestro de ceremonias. Sin embargo, más allá de la procesión de nombres y rostros familiares, Café y cigarrillos funciona también como un auténtico manifiesto estético. No en vano, las diferentes historias, rodadas en un impecable blanco y negro y ambientadas en distintas cafeterías neoyorquinas, constituyen una defensa explícita del minimalismo cinematográfico. Pocos realizadores son capaces de hacer de la necesidad virtud y sacar semejante partido de la parquedad de medios expresivos a su alcance. Jarmusch es sin duda uno de ellos. Café y cigarrillos se compone únicamente de retazos de diálogos cotidianos, que en ocasiones se despeñan por el humor del absurdo (el capítulo protagonizado por Benigni, el duelo interpretativo Tom Waits / Iggy Pop o el magnífico episodio que recoge la conversación entre Steve Coogan y Alfred Molina) y en otras se tiñen de una indefinida melancolía, aunque no exenta de comicidad (la historia de las primas Blanchett).

Como suele suceder con todos los proyectos de este cariz, el conjunto se revela algo irregular, pues no todos los relatos tienen el mismo interés ni consiguen que el espectador los siga con similar atención. No obstante, resulta admirable la facultad de Jarmusch para que su cinta mantenga cierta homogeneidad estilística y tonal a lo largo de su metraje. Además, pese a la importancia de los diálogos, a la dosificación de los recursos dramáticos y al mínimo escenario de las historias, la palabra no llega a imponerse de forma avasalladora sobre la imagen. No nos hallamos, pues, ante otra muestra de teatro filmado, sino ante un ejemplo de cine en estado puro. Una última advertencia: las autoridades cinematográficas recuerdan que la obra de Jarmusch influye seriamente en las preferencias estéticas del espectador.


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Publicado el martes, 25 de octubre de 2005, a las 12 horas y 32 minutos

LOS CHICOS DEL BARRIO. Siete vírgenes, de Alberto Rodríguez, se inscribe dentro de una vertiente social claramente deudora del cine de Fernando León de Aranoa. De hecho, la influencia de Barrio en la película que nos ocupa es enorme, a tal punto que en ocasiones Siete vírgenes parece un remake andaluz, desvitalizado y un tanto pintoresco del filme de Fernando León. Y como los personajes, los diálogos y la estructura de ambas cintas son casi intercambiables, la película que ahora criticamos incurre también en los mismos errores que caracterizaban al filme original: unos personajes tirando a estereotipados, unas situaciones harto previsibles y un desenlace trágico que oscila entre el absurdo y la moralina, dependiendo de la interpretación de cada espectador.

No obstante, si Siete vírgenes calca las debilidades de Barrio, no consigue imitar sus virtudes. En ese sentido, la verosimilitud que consiguen transmitir las imágenes del realizador madrileño sólo encuentra un pálido sucedáneo en las secuencias coloristas de Siete vírgenes, pese a la artificiosa apariencia de «espontaneidad» que tiñe el celuloide. Y es que Rodríguez, a fuerza de saturar cada fotograma de truculencias gratuitas, termina por anestesiar al espectador y, lo que es peor, por desactivar la necesaria empatía que exige esta clase de relatos. Así, a los veinte minutos, a este cronista le importaba más bien poco lo que le ocurriese al protagonista y a los secundarios. Además, la delectación en la violencia le juega una mala pasada a Siete vírgenes, que resulta hilarante cuando se aproxima al lenguaje del thriller (véase la lamentable secuencia que presenta la irrupción de los protagonistas, armados con bates de béisbol, en una cafetería, que parece una parodia involuntaria del Casino de Scorsese).

Poco se salva de la quema en esta película. Si acaso, la naturalidad de algunos diálogos y la interpretación de Jesús Carroza, que logra eclipsar con asombrosa facilidad a un Juan José Ballesta poco convincente —el premio de interpretación obtenido por este último en la pasada edición del festival de San Sebastián parece, cuando menos, desmesurado—. En definitiva, Siete vírgenes es la enésima demostración de que el exceso de realismo acaba habitualmente por provocar un efecto de irrealidad. La irrupción de Alberto Rodríguez en el cine más o menos convencional se antoja así una auténtico desperdicio, sobre todo si tenemos en cuenta los buenos augurios que prometía su opera prima, El factor Pilgrim (codirigida con Santi Amodeo), un interesante ejercicio de cine independiente a lo Jim Jarmusch. Está visto que existe un auténtico síndrome de Estocolmo llamado «Fernando León» en el último cine español (que se lo pregunten al Amenábar de Mar adentro). Confiemos en que sus futuros discípulos hereden al menos el rigor expositivo del director de Princesas.


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Publicado el lunes, 17 de octubre de 2005, a las 21 horas y 28 minutos

MODALIDADES DE LO POLÍTICO. Los caprichos de la distribución cinematográfica han querido que estos días compartian cartel dos películas muy distintas, pero que renuevan la marchita etiqueta del cine político: Paradise Now, de Hany Abu-Assad, y Buenos días, noche, del veterano Marco Bellocchio.

La primera trata sobre el conflicto entre israelíes y palestinos a partir de la historia de dos amigos que viven en la frontera de Gaza y que están dispuestos a convertirse en mártires de la causa palestina. La película se divide claramente en dos partes: una primera, de tono claramente discursivo, y una segunda, bastante más viva, centrada en las andanzas de los dos protagonistas. Consciente del frágil material que se trae entre manos, Abu-Assad consigue mantener una cierta distancia frente a sus personajes. Si bien intenta comprender las razones que llevan a los jóvenes a convertirse en terroristas suicidas, el realizador no comparte su postura a favor de la violencia. No nos hallamos, pues, ante un filme de propaganda, como algunos críticos apresurados afirmaron tras su pase en el pasado festival de Berlín, aunque la tesis que se desprende de las imágenes es meridiana. En este sentido, la película adolece de los defectos habituales del cine «de tesis»: el esquematismo de los personajes, cuyos cambios psicológicos no siempre están justificados; el tono marcado de denuncia o el voluntarismo del guión, que culmina en un desenlace tan trágico como previsible. No obstante, por el camino el director logra excelentes secuencias, retazos de cine libre que incluso se atreve a jugar la baza de la sátira (véase la filmación de las proclamas de los terroristas o la información sobre los vídeos donde aparecen ejecuciones públicas). Pese a las citadas reservas, Paradise now es un filme atípico en su tema y adecuadamente plasmado en unas imágenes despojadas, precisas y contundentes, a tal punto que la economía de medios se convierte en la mejor aliada del realizador.

Alejada de la anterior en sus opciones formales e ideológicas, Buenos días, noche está dedicada al «caso Moro», que conmocionó a Italia a finales de los años setenta. Lo primero que llama la atención del filme de Bellocchio es la ruptura con el código cinematográfico figurativo, que tanta fortuna tuvo en una cierta vertiente de cine político italiano (véanse los filmes de Pietri o Germi). Bellocchio incluye materiales de archivo, escenas oníricas e imágenes televisivas que sirven como contrapunto de la actividad de los protagonistas. Asimismo, mientras que Abu-Assad alcanzaba a solidarizarse con los planteamientos ideológicos sus personajes, los miembros de las Brigadas Rojas de Buenos días, noche son descritos casi como zombies, muertos vivientes adormecidos por los medios de comunicación e incapaces de pensar por sí mismos. A pesar de lo espinoso del tema abordado, Buenos días, noche nunca se despeña por los derroteros de lo melodramático, a lo que contribuye una magnífica puesta en escena que funciona con la precisión de un reloj suizo: sonidos, pesadillas y vislumbres de la realidad se funden en un tapiz audiovisual tan efectivo como fascinante. Al mismo tiempo, Bellocchio introduce en su filme una reflexión histórica que trasciende la anécdota recreada (véase la escena de la comida campestre de los viejos partisanos, que recuerda al Bertolucci de Novecento). En definitiva, la película de Bellocchio no es un mero ajuste de cuentas con los «compañeros de viaje» de antaño, sino una reflexión fría y desapasionada sobre los errores del fanatismo, sea del tipo que sea. Tal vez Buenos días, noche no sea la mejor película europea del año, pero sin duda es la más lúcida.


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Publicado el miércoles, 12 de octubre de 2005, a las 18 horas y 34 minutos

CINE ANTROPOLÓGICO. La pequeña Lola, la última película del controvertido director francés Bertrand Tavernier, es un filme social que refleja los problemas burocráticos que encuentran unos cuantos ciudadanos occidentales para adoptar niños en Camboya. Es eso, y a la vez es bastante más: un retrato coral de personajes a la deriva, que a veces se aproxima al melodrama aunque no excluye insospechados apuntes cómicos; una sátira feroz al consumismo contemporáneo, y una mirada documental a la realidad asiática, a la que aplica una perspectiva objetivista que funciona como contrapunto de los avatares de sus atribulados personajes.

La pequeña Lola se inscribe, por tanto, en la vertiente de un cine antropológico que cuenta con una amplia tradición en el país galo, desde las propuestas fundacionales de Renoir (El río, que se acercaba a la vida cotidiana en la India poscolonial) hasta los recientes filmes de Téchiné (Lejos, que convertía a la ciudad de Tánger en coprotagonista del itinerario de sus héroes). En ese sentido, la nueva obra de Tavernier es una película de indiscutible coherencia, como subraya la aparición en un papel secundario del director camboyano Rithy Panh, especialista en denuncias sociopolíticas poco compasivas. A su vez, la película cuenta con unas excelentes interpretaciones de Jacques Gamblin e Isabelle Carré, que se meten en la piel de una pareja francesa de clase media en busca de un niño que adoptar. En el balance del «debe» habría que anotar sin duda la excesiva duración del filme, que desemboca en secuencias redundantes (aunque la presencia de los numerosos sobornos burocráticos cumple una función de denuncia, su reiteración puede provocar cierto cansancio). Tampoco resulta convincente el mecanismo narrativo que se saca Tavernier de la manga para que comprendamos los pensamientos de sus personajes sin necesidad de recurrir a la siempre molesta voz en «off»: las grabaciones magnetofónicas donde los protagonistas expresan sus sentimientos a su futura hija en raras ocasiones sobrepasan el esbozo seudolírico.

Son éstos, en fin, pequeños «peros» para una película que ofrece mucho más de lo que parece proponer a primera vista. La pequeña Lola muestra que es posible hacer hoy un cine social sin renunciar a un punto de vista abarcador. No se trata sólo de una cinta sobre la adopción, sino de un fresco humano tan crudo como conmovedor. Su estreno debería saludarse, pues, con la admiración reservada a los auténticos acontecimientos cinematográficos. En francés, chapeau.


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Publicado el lunes, 3 de octubre de 2005, a las 19 horas y 16 minutos

UNA LIBRA DE CARNE. Adaptar a Shakespeare al cine es un fastidio. Cualquier director que se precie sabe que lidiar con el bardo inglés no es tarea fácil, pues a menudo el celuloide se limita a ilustrar tímidamente los sentimientos atormentados que expresan los personajes del autor. Así, las únicas soluciones posibles parecen ser el absoluto respeto al original, a un paso del acartonamiento manierista, o bien la traición más absoluta. La primera opción ha dado ejemplos notables, como los clásicos filmes de Laurence Olivier o, más recientemente, los primeros ensayos shakesperianos de Kenneth Branagh, sobre todo Enrique V y Mucho ruido y pocas nueces. La segunda vía es más peligrosa, pues lo mismo puede ofrecer excelentes resultados (Mi Idaho privado, de Gus Van Sant, una relectura posmoderna de Enrique V ambientada en el mundo de la prostitución masculina) o «pastiches» de dudoso interés (el estomagante Romeo y Julieta de Baz Lührmann o los últimos trabajos del propio Branagh).

En la adaptación de El mercader de Venecia, Michael Radford ha tirado por la calle de en medio. El director británico, aplicado traductor en imágenes de obras literarias (suyas son las versiones cinematográficas de 1984 y El cartero y Pablo Neruda), muestra aquí una habilidad poco común para la recreación de atmósferas. Consciente de su restringida capacidad de maniobra, Radford realiza una película fría como la hoja de un cuchillo. El director sacrifica las tensiones emotivas y las pasiones desgarradas en aras de un distanciamiento que, a la postre, se revela todo un acierto. Dado que buena parte del auditorio conoce la trama de la obra original, Radford desplaza el interés del filme hacia su apariencia externa. Sin embargo, la inusitada belleza plástica de El mercader de Venecia no desemboca en un vacuo ejercicio de esteticismo, sino que se integra a la perfección en el calado dramático shakesperiano. Las imágenes pictóricas de la película, que a menudo recuerdan a las de La joven de la perla, consiguen combinar el eco de las palabras del genio inglés con un cromatismo que remite a los maestros renacentistas venecianos. Vermeer versus Canaletto, o casi. Es cierto que se trata de una elección discutible, y que el envoltorio formal no siempre brilla a la misma altura (véase el largo proceso jurídico o las escenas de galanteo amoroso), pero la maestría exhibida por Radford compensa buena parte de las deficiencias del filme.

En el plano interpretativo, lo mejor de la película es sin duda la actuación de Al Pacino, ante la cual palidecen el inexpresivo Joseph Fiennes y un Jeremy Irons que cada vez se parece más a la sombra de Jeremy Irons. Al Pacino, shakesperiófilo de pro y realizador del interesante documental Looking for Richard, logra dotar a su Shylock de la justa ambigüedad moral. El resultado de la película dista, pues, de la despreocupada jovialidad de Mucho ruido y pocas nueces, pero gana en contundencia lo que pierde en frescura. En suma, a esto es a lo que se le llama una adaptación ejemplar.


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Publicado el miércoles, 28 de septiembre de 2005, a las 21 horas y 38 minutos

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Ilustración de Toño Benavides
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